思索檔案與攝影，一則自由式寫作
文 陳寬育
檔案與生命
傅柯（Michel Foucault）的〈聲名狼藉者的生活〉（the life of infamous man）一文，觸動了我思考本文想要探索的幾個主題，主要是關於檔案與生命。此文是傅柯接觸了17至18世紀總醫院（Hôpital général）和巴士底監獄（Bastille）的收容者檔案，再以他稱之為「標本集」（herbarium）的方式收集這些極度平凡且沒沒無聞者的故事，並將之編選成文集，〈聲名狼藉者的生活〉這篇文章即是該文集的前言。〔註1〕關於這篇文章，德勒茲（Gilles Deleuze）曾不只一次在訪談中表達他對〈聲名狼藉者的生活〉一文的讚賞，例如在1986年與羅勃．馬吉歐尼（Robert Maggiori）的對話中，德勒茲將「聲名狼藉者」（Infamous man）與尼采的「末人/最卑鄙的人」（last man）相提並論，並指出：「〈聲名狼藉者的生活〉這篇文章是傑作。我常常提起該文章，雖然對傅柯而言只是次要的作品之一，然而其意義是豐富無窮、效果卓著，讓你可以感受到傅柯思想有效運作的方式。」〔註2〕
傅柯稱他與這些檔案的遭逢，從一開始就受到某種偶然性的支配；因為真實的情況是，在眾多散佚的檔案中，只有這些能流傳到他的手上並被重新發現和閱讀。面對這些檔案，傅柯解釋了他的選取原則，首先是排除了虛構或是文學性的東西，也避開傳記、回憶錄等文本，重要的是，「這些收集來的文本與現實的關係為不僅涉及現實，更能在現實中起作用。」這些檔案的主要特點在於，不同於歷史書寫中的「大」人物們，這些所謂的聲名狼藉者的平凡生命，原本並不會被記錄下來，也不會出現在歷史中，而他們之所以能留下文字的痕跡，就是因為與權力接觸。從形式來看，這些平凡小人物的生命存在於簡短的文字之中，於是這些文字就成為其生命的銘刻或紀念碑，除了在這些文字提供的簡短與不穩固的居所之外，他們的存在就沒有、也不會再有任何棲身之地。換句話說，這些真實存在過的人物，檔案中的文字就是表達他們的工具，其生命過程就在寥寥數語中上演（enacted）。然而，也是在這些涵蓋了他們一生的話語（discourses）之中，這些沒沒無聞者、聲名狼藉者的存在事實上是曝險與消失在這些文字裡。
「如果我們想要觸及一些這樣的事情，必須要有一束光，至少曾有片刻照亮過他們。這束光源來自別處。這些生命本來能夠、而且應當處於無名的黑暗之中，然而，與權力的一次偶然相遇，卻把他們從黑暗之中拖拽出來，如果沒有這樣的衝突，絕不可能留下隻言片語來記錄他們轉瞬即逝的一生。」在傅柯眼中，「他們重返現實的方式，竟與他們當初被逐出這些世界的方式出奇地一致，即『在文字中』。」並且，文字的簡短陳述把這些聲名狼藉者們變成了半虛構的存在物，由於偶然的機會，這些檔案重見天日。「這些生命似乎從來不曾存在過，只是在與權力衝撞後得以倖存，而權力原本想要毀滅他們，或者至少抹去他們存在的痕跡。只是透過許多偶然的造化，這些生命才重現於我們這個時代。」只是，在這些來自17至18世紀的檔案中，傅柯所稱的這個可以「光照、拖拽、毀滅、或顯現」一個平凡生命的權力是什麼？
做為傅柯探究對象的這些文獻檔案，嚴格說起來指涉的並不是今日我們較為熟悉的，那些發展於19世紀的科學式行政管理逐漸形構的「檔案學」所積累的文件，而是僅限於1670年到1770年那一百年間的法國，來自拘留所和警察局的檔案、向國王呈遞的請願書、國王手諭等。這些17至18世紀的文本，跟後來19世紀發展的行政檔案、警察檔案相比有個關鍵差異，即這是一些普通人在面對權力的傳喚時被責令說話或透過文字來暴露自己；傅柯認為這是由於當時出現了某個重要時刻，即一個社會將句子與修辭出借給大眾，讓他們得以「在各種矯揉的語言野性中講述自身遭遇與冤屈」，因而「呈現出一道奪目的光輝，顯示出措辭的巨大效用，一種猛烈的力量。」
傅柯留意到，這個時間不長的重要時刻，在現在看來代表著從宗教機制走向社會監控機制的演變歷程中的一段奪目的顯現。從17世紀末開始，一種取代基督教機制的行政管理機制逐漸興起。過去某種宗教式懺悔、告解與自白的解消、贖罪的赦免性機制，或者借助阿岡本的文字來說，一種存在數個世紀之久的「懺悔裝置」（the apparatus of penance），人們透過這個「懺悔裝置」的否定自我和超越舊我（old I），得以建構出新的自我。換言之，「懺悔裝置」讓主體分裂，對舊的「罪我」之拋棄，能朝向新的主體的誕生。〔註3〕17世紀末，這個宗教的「懺悔裝置」讓位給記錄性的機制，某種程度也可以說，這樣的紀錄性機制後來亦逐漸演變成19世紀的「檔案裝置」。過去宗教時期以言說方式進行的各種告發、調查與審訊的社會監控形式，都變成經由書寫的方式記錄並累積，形成卷宗與檔案，而「書寫的痕跡」則將日常生活、話語和權力之間的關係以全然不同的方式連繫起來，形成了新的控制與闡述日常生活的方式。
17世紀末這種由請願書、國王手諭、警察和拘捕所構成的機器，雖然和後來19世紀的檔案與社會監控不同，但也與過去基督教的懺悔模式不同，事實上我認為這也正呈顯出這段歷史與我們今日對於檔案的思考是密不可分的。因為我們也很快就會看到，隨著歷史演變，權力的來源與影響力將不再屬於國王，所謂的權力將由「一種更精細的、有差別的、連續的網絡構成，其中各種各樣的司法、治安、醫療機構和精神療養機構密切關聯、共同運作。在這種情況下形成的話語……將在一種自稱基於觀察和中立立場的語言中發展。那些平凡的事物，將會交由富有效率但是毫無特色的行政管理機構、新聞機構和科研機構來分析處理。」而這也就是傅柯一直開展並密切投注於其中的，關於「知識的形式」和「權力的部署」（dispositif）之分析。
檔案技術
在前一段中，傅柯留意到17世紀末檔案中的文字使用方式對籍籍無名生命的再現，是一種被權力光束照射到的「重生」，也啟動了我在本文中關注的主題：關於檔案與生命的連繫。接續著檔案與生命的連結思考，當艾倫．塞庫拉（Allen Sekula）在距今三十多年前的文章中討論檔案做為理性與社會管理的裝置，並且當檔案不只是以文字再現生命，而是引入以攝影為記錄手段時，其〈身體與檔案〉一文所提供的觀點也進入了本文的探索視野。但是，為了試圖先指出檔案與視覺的關係，在這裡我想先轉向攝影評論家約翰．塔格（John Tagg）發表於2012年的文章〈檔案機器；或相機與檔案櫃〉。〔註4〕此文深刻地處理了檔案與知識/權力之間關係的問題諸面向，在歷史性與案例化的論述策略中，塔格將1859年美國著名醫師與詩人奧立佛．霍姆斯（Oliver Wendell Holmes）對立體鏡（stereoscope）的讚歌與立體影像照片（stereograph）之收藏，做為其檔案思考的起點。
霍姆斯鍾愛的這種立體鏡與其立體影像照片的收藏，是在倫敦舉辦的萬國工業博覽會（London’s Great Exhibition）初次發表立體鏡後，倫敦立體鏡公司（the London Stereoscopic Company）依據一千多種立體影像的產品清單，在1854至1856年間所生產與販售的商品。那將近五十萬組立體影像的銷售成績，意謂著立體鏡在歐美快速形成風潮，而收藏與整理這些立體影像卡片的檔案櫃便因此有了需求。如同霍姆斯說的，「這樣的狀況需要創造一種全面且系統性的立體影像圖書館。」〔註5〕
與此同時，手持型相機的逐漸普及也讓攝影在各領域的角色更形重要。面對公共與私人圖書館、照片收藏室、各式收納櫃體的需求，當時歐美許多家具公司也研發出適用不同場所與空間的檔案管理系統櫃。另一方面，現代立式卷宗/檔案系統（the modern vertical file）的發明與其影響，也意謂著此現代檔案系統在1892年發明之後所引領的連串涉及分類、檢索與空間關係的嶄新檔案思考邏輯――例如建立具有相關性的文件抽屜、收納盒與卷宗；存檔與建檔的過程的流程；幻燈片的邊框處理；標籤；捐贈者清單；檔案墨水的品質；十進位分類系統與主題索引；選擇適當印刷字體的重要性等，都是這套現代檔案系統所著重的檔案建立模式之內容。
在《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現代性》中，強納森．科拉瑞（Jonathan Crary）對立體鏡有不小篇幅的論述。除分析發明者查爾斯．惠斯東（Charles Wheatstone）的立體鏡設計，科拉瑞更認為立體鏡標示著「視點」的徹底根除，以及立體鏡做為再現方式本身就含有一種「猥褻」（obscene），動搖了觀者與觀看對象之間的布景關係、眼睛與影像之間沒有中介感、身體的鄰近與不移動等效果，甚至立體鏡之運用很快地就變成春宮圖與色情圖的同義詞。〔註6〕
在這裡，我要將重點聚焦於立體鏡的影像照片累積形成的照片檔案庫。然而，檔案不只是數量和累積的問題（雖然這在電腦時代之前一直是個大課題），檔案的分類系統對於其知識效果也是很重要的，尤其是大量照片類檔案的積累帶來的影像分類問題。在發表於1982年的〈攝影的推論空間：地景/視野〉一文中，羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）認為，立體鏡與做為家中擺設的檔案櫃所形成的視覺知識空間已不同於地理學系統。〔註7〕克勞絲以提摩西．歐蘇利文（Timothy O’Sullivan）的風景攝影為例，認為早期的攝影並不在風景攝影的美學論述空間中運作，而是屬於檔案的論述空間。歐蘇利文拍攝於1867年的作品〈Tufa Domes, Pyramid Lake, Nevada〉在藝術史建構的19世紀風景攝影類別中具有一定程度的重要性，然而這張照片的影像構成方式，是依據立體鏡特殊視覺深度感受的「視野」（view）的原則，而不是19世紀風景美學的範疇。透過立體鏡觀看歐蘇利文的攝影影像所帶來的視覺經驗，在當時可以說是帶來再現世界的獨特感受與時刻，也是種徹底地形學式的地圖集（atlas）。因此，從地圖集的概念便不難理解，這類型的攝影影像並不在展覽廳或牆面等美學空間展示，而是收納在檔案櫃中，自然也涉及了屬於地理學系統的分類目錄與檔存方式。
在同樣一篇文章中，克勞絲提到的攝影家尤金．阿傑（Eugène Atget）也同樣屬於論述空間的問題。在1895至1927年間，阿傑拍攝了大量的街景與風景的照片，並販售給許多博物館與圖書館單位。阿傑為這些照片編號並分成幾大類，例如「風景紀錄」（Landscape-Documents）、「如畫巴黎」（Picturesque Paris）、「近郊」（Environs）、「老法國」（Old-France）等主題，照片的編號方式則是來自這些單位典藏品的卡片建檔規則。因此，克勞絲認為要在攝影美學的論述脈絡下討論阿傑的作品時，不能不意識到其拍攝時經常對特定地點多角度或多次重返，像個（攝影界）的視覺人類學家般的工作方式，以及阿傑為照片編碼的檔案化意圖。也就是說，從此意義而言，這些上萬張的巴黎及其周圍的攝影影像，以社會人類學式的畫面構成規則記錄了法國文化與歷史，即某種關於檔案的論述空間。（另外也值得一提的是，在德國攝影家奧古斯特．桑德〔August Sander〕的紀實攝影中也有類似的、屬於美學與檔案的討論空間，特別是其『20世紀的人們』〔People of the twentieth centry〕拍攝計畫中，關於肖像框取方式、主角與背景呈現的職業脈絡關係，以及照片之主題等足以提供為現代檔案的分類方式。）
檔案裝置
前述提到的各種攝影影像快速且大量累積的現象，導致收納與管理，亦即攝影的檔案化和檔案化的攝影成為重要的課題。這首先是從19世紀犯罪肖像檔案的數量和管理逐漸成了問題開始，對此，我們必須重探塞庫拉的觀點。1986年發表於October期刊，長達六十幾頁的〈身體與檔案〉一文是極具影響力的重要文章；塞庫拉指出，在1880至1910年間，對攝影的圖像意義構成而言，「檔案」成為具備主導性的構成基礎。尤其是，塞庫拉認為19世紀的法國警官阿方斯．伯堤隆（Alphonse Bertillon）是最早體認到攝影做為檔案的根本問題與數量積累難題的人之一。他以伯堤隆和開創優生學、指紋學，也是達爾文表弟的英國博物學家法蘭西斯．高爾東（Francis Galton）的案例，在兩者的案例分析中探討肖像、攝影、後製、檔案、機構、生理特徵與生物性資訊之間的連繫，以及其拍攝器械、取景技巧、分類方式、檢索規則、身體測量與空間布置等相關攝影性裝置的監控、管理的知識形構過程。〔註8〕
若允許我用最精要的文字來闡明，那麼可以說，伯堤隆的罪犯肖像「試圖將照片嵌入檔案中」，而高爾東的重疊肖像技術則試著「將檔案嵌入照片中」。這些19世紀的攝影檔案都是種社會控制與區分的手段，同時照片影像也被視為具有科學的真實性。伯堤隆和高爾東兩人的工作做為肖像檔案管理先驅，都對犯罪學與基因學等機構性的治理，以及處理視覺文件的科學化管控手段，有著深遠的影響。對於這樣的影響，塞庫拉提醒，「即使在今日，仍能看到兩者的影子。像是『伯堤隆』（的模式）存活在國家安全狀態的運作中，無論在日常監視與地緣政治領域都能看見其密集與擴張的狀態。而『高爾東』則存在更新後的『生物決定論』（biological determinism）中，此種『生物決定論』往往產生於西方民主國家政治右派。」〔註9〕
我想這正是阿岡本（Giorgio Agamben）在探討傅柯的「部署」（dispositif）概念時所提到的，將「身體測量」做為生命與「裝置」結合的案例。在〈什麼是裝置？〉一文中，阿岡本寫道：「為了鑑別慣犯，這種發明於19世紀的，從肖像到指紋的身體測量學（anthropometric）在發展中愈加完善，於是，一種歐洲的新準則便是將『量測生物學』（biometric）做為『裝置』（apparatuses）強加在公民身上，而錄像監控則將城市的公共空間變成一座龐大監獄的內部。確實沒錯，在當權者眼中，普通人看起來最像恐怖份子。」〔註10〕
進一步來看，阿岡本透過〈什麼是裝置？〉嘗試尋找傅柯使用「部署」概念的源頭，阿岡本在文章開頭便明確指出其使用的英文apparatus即為法文的dispositif（部署、布置），英文版譯者也在譯註中說明並依循此譯法。阿岡本指出其「裝置」（部署）概念直接來自傅柯，是傅柯思想中的關鍵性術語。值得一提的是，德勒茲（Gilles Deleuze）在某次訪談中亦曾提到他與瓜塔里（Félix Guattari）的「裝配」（assemblage）概念，對於傅柯分析「部署」的概念可能有所幫助。〔註11〕然而「裝置」與「部署」之間的翻譯問題，根據中國學者張一兵的解讀，阿岡本是想混用「裝置」與「部署」這兩個有些在英文與法文語境中有著細微差別的詞，以「裝置」更簡練地概括並拓展傅柯的「部署」，展開其當代性閱讀。〔註12〕關於這點，事實上阿岡本也寫到自己身為「傅柯式裝置」的闡釋者，必須有著進一步推進、獨自前進之意圖。
阿岡本闡述基督教的oikonomia概念，鮮明了將上帝的神性「存在」，以及基督道成肉身的「執行」之間的區分。而oikonomia做為基督教的「救贖經濟學」――所謂的「神學上的家政」，即是一種裝置，意指著一套實踐活動、知識體系、措施和制度，亦即對人的行為和思維之治理。而「裝置」和「部署」共同承擔了神學上oikonomia的複雜語意，這是阿岡本將「裝置」和傅柯的「部署」概念與西方神學遺產連結起來的方式。同時他也從此處加入其關於「褻瀆」（profanation）之概念，來做為對傅柯思想的延伸。主要是，從傅柯的「裝置（部署）」出發，阿岡本進一步認為他自己所關注的「褻瀆」概念是一種「反―裝置」（counter-apparatus）；而所謂的「褻瀆」，要言之，即是去恢復人們對犧牲與神聖之物的自由使用。在阿岡本看來，「活生生的存在」和「裝置」之間代表著一種斷裂、也是一種鬥爭，因此「裝置」必然意謂著一種主體化（subjectification）的過程。只是，放眼當今資本主義時代的「裝置」，已不是透過生產主體來運作，而是透過「去主體化」（desubjectification）的過程來運作；更有甚者，當代「裝置」繼承了神性治理的遺產卻沒有救贖世界，反而將我們引向災難。是以，阿岡本認為當務之急是思考褻瀆「裝置」的可能性；也就是說，如何恢復那些被裝置捕獲和分離的事物的公共用途。
抵抗檔案
當思索著檔案做為裝置時，事實上檔案確實仍擁有和事實的特殊與優先關係。不過如果從傅柯式的觀點來看，檔案與事實之間的連繫來自於「治理性」（governmentality）所設定的框架――在其中，不但劃分所謂的「事實」與「虛假」的疆界，主體的位置亦被區分和界定。那麼，若我們試著延伸阿岡本對裝置的批評，或者是說，當我們與攝影、建檔技術、知識欲望等「裝配」（assemblage）成為德勒茲式的檔案機器時，我們是什麼？以及，對檔案裝置的褻瀆實際上是意謂著什麼？對我而言，這仍是個待推進的問題。
另一方面，此時我特別想起前述塔格的文章中，所提到的那些重新出土的密件檔案或修復的損毀文件。塔格認為在思考檔案時，除了檔案做為系統「權力/知識」問題，更應將各種「抵抗檔案」（counterarchives）納入視野。所謂「抵抗檔案」，就是例如那些儲存秘密的磁帶與膠卷、被刪除的電子郵件資料（之復原）、或是像「維基解密」般擁有無數外交電文的資料庫被揭露等。此外，許多實體物件檔案也在重新取得、修復等重見天日過程或初次揭露的狀態中，得以重新訴說某段歷史；例如政變、災難或戰爭後獲取的各類型機密檔案、尤其是那些在撤守的政府建築、軍事監獄、集中營甚至垃圾處理廠中待銷毀的機密與非機密文件等。
除了「抵抗檔案」的潛能，塔格也提到了檔案與認同政治的問題。在檔案的空間中，關於「事實的政治」不可避免地會在時間、事實、記憶等關係的調控與交互影響下，透過記錄的實踐與回憶的技術，和認同政治產生交疊。就此而言，如果我們去檢視許多關於「檔案轉向」的討論，大致上均突顯了檔案的兩種特性：首先，檔案不只是知識的給出，它自身就是生產知識的框架；另一方面，檔案必須被組織成知識的對象，而這個知識對象的運作不但是歷史性的問題，更是政治性問題的一部分。
因此，塔格對於檔案的反思就像是為了回應他自己於2010年在紐約古根漢美術館的「縈繞：當代攝影/錄像/表演」（Haunted: Contemporary photography/video/performance）展覽現場中所看到的，當代藝術中使用與延伸檔案概念創作的「當代檔案轉向」潮流；而我們知道這個已有十數年發展歷程的潮流不但是哈歐．佛斯特（Hal Foster）在2004年為回應克雷格．歐⽂斯（Craig Owens）的「寓⾔衝動」時分析的，關於當代藝術「檔案衝動」（archival impulse）及其產生後續影響的論述流行，〔註13〕這股使用檔案、產出檔案的藝術潮流更是塞庫拉在〈身體與檔案〉那19世紀以來「檔案的幽靈」（the shadowy presence of the archive）的某種回返。可以說，我認為塔格的〈檔案機器；或相機與檔案櫃〉全文都在試著重探這個「檔案的幽靈」，並在最後提醒我們面對檔案時應具備的批判性思考：「檔案必須成為我們未來的思想的地平線，但又不能自限於這個地平線。」〔註14〕
「所有的事情都是從檔案或檔案熱開始…」
無疑地，關於檔案、生命與攝影之間的連結在德希達（Jacques Derrida）那裡的豐富討論同樣是難以忽略的。德希達在《檔案熱》（Archive Fever）對佛洛伊德的閱讀，尤其著墨於精神分析檔案的書寫性與敘事性，甚至，「檔案化」（archivization） 恰恰形構出一段精神分析的歷史。德希達將「archive」⼀詞回到其希臘文源頭，並仔細評析其意涵。希臘文的arche有「開端」（beginning）、「治理」（rule）、「命令」（commandment）等多種含義。「開端」具有本體論意義的序列性質 （sequential），「治理」與「命令」則更多帶有政治權威的味道，⽽供權威訂立律法的檔案應有其位址和（存放）地點，即希臘⽂的房子（arkheion）。面對此種意義的雙重性，德希達認為在當代，我們比較不是⽤權威的角度來看待檔案，⽽是著重其「開端」的意義（例如archeology的用法）。然而，重點在於，從某種解構式的觀點，檔案做為概念本來就不會只有單一意義；於是，我們不會有屬於檔案的固定概念，而是其「印象」（impression）。由此，《檔案熱》的談法試圖解構了做為檔案的人類內在記憶，以及檔案的外在形式與系統之間的界線。
國際策展⼈歐奎．恩威佐（Okwui Enwezor）在2007年曾以「檔案熱」之名將檔案與攝影連結，推出「檔案熱：介於歷史與紀念碑之間的攝影」展，其策展專文論述了攝影、當代藝術與檔案的問題諸⾯向。他直截地指出了相機與攝影機基本上就是個檔案機器（archiving machine），所以透過攝影機具，無論是以⽂件、圖像或影像記錄的⽅式所形成的檔案，都是某種存在的見證。〔註15〕攝影的欲望，記錄事件的欲望、其實更直接連繫著創造檔案的渴望。對此，德希達對攝影的看法也是檔案式的，他將攝影的機械複製性質賦予幽靈學的延遲――像是一種來自過去的聲音與存在。重點在於，這也是關於銘刻、紀錄、重複、與保存等朝向檔案化的存在模式。
最後，關於檔案，也許乍看起來德希達只有《檔案熱》在談檔案，但其實檔案的思考除了《檔案熱》中的佛洛伊德的書寫場景，更是從《論文字學》（Of Gamatology）、早期的「書寫」（writing）與「痕跡」（trace）概念、或是在「幽靈」（specter）或「幽靈學/作祟」（hauntology）等幾個德希達重要的思想軸線中都可看到；或者說，我覺得其實這些主題某種程度都是在思考某種「檔案性」，尤其是思考「檔案」那屬於「死亡」與「未來性」」的特質面向。我認為在德希達那裡，檔案就是從檔案的時間性、空間性、有限性（finitude）、事件性等性質，延伸為關於操演性（performativity）、擔保/保證（promise）、複製/重複（repetition），以及在「野獸與主權」研討班中標示出人與動物之間的差異。亦即是說，從某種追隨著其探索的讀者的角度，循著其思路思考檔案，就是思考時間、痕跡、展演性，更是思考關於權力、主權/權威（sovereignty）。
曾有人指出未來的20年，德希達應該會較常以「人―動物關係」的哲學家被提起，反而較不是解構主義。事實上，我覺得晚期德希達的動物思考可能是進入並回溯德希達思想的最佳入口。在德希達的最後研討班「野獸與主權」中，此種關於痕跡、書寫、死亡與幽靈性，以及權力與主權等的檔案思考彌漫其間。在2002年12月18日的那場研討班中，德希達有一句以攝影為比喻的，對於死亡的先在性與未來性，「所有的事情都是從檔案或檔案熱開始。」（Everything begins with the archive or with archive fever）〔註16〕此外，曾有美國的圖書館員或檔案人員想跟他討論，「你的著作和檔案，在你死後怎麼處理？你的家人是否能決定？」等問題時，對方使用的不是「on your death」或「after your death」，而是「after your lifetime」。其實這個軼事般的例子埋藏的線索，也正是那個以「野獸與主權」為名的研討班不斷在討論的東西；重點就是那些關於對死亡的迴避、對於孤寂、有限性、以及從檔案特性思考的生命。同時，更是質問生命「之後」是什麼？而這個生命「之後」，其實從一開始就伴隨著我們的生命而在。就像檔案。就像攝影。
註釋
1. 米歇爾．福柯（Michel Foucault），汪民安編，〈聲名狼藉者的生活〉，《福柯文選1》，北京：北京大學出版社，289–319。並參閱Michel Foucault, 2010, Lives of infamous men, in Power: The Essential Works of Michel Foucault 1954–1984. London: Penguin Books, 156–74.
2. Deleuze, 1995, Negotiations 1972–1990. New York: Columbia University, 89–90.
3. Giorgio Agamben, 2009, What Is an Apparatus? and other Essays, California: Stanford University Press, 19.
4. John Tagg, 2012, The Archiving Machine; or, The Camera and the Filing Cabinet, Grey Room, 47, 24–37.
5. Ibid., 27.
6. 強納森．科拉瑞（Jonathan Crary），2007，《觀察者的技術：論19世紀的視覺與現代性》，台北：行人出版社。
7. Rosalind Krauss, 1982, Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View, Art Journal, 42: 4, 311–19.
8. Allen Sekula, 1986, The body and the archive, October, 39, 3–64.
9. Ibid., 62.
10. Giorgio Agamben, 2009, What Is an Apparatus? and other Essays, 23.
11. Deleuze, 1995, Negotiations 1972–1990, 88.
12. 張一兵，2019，《遭遇阿甘本：赤裸生命的例外懸置》，南京：南京大學出版社，頁63–77。
13. Hal Foster, 2004, An Archival Impulse, October, 110, 3–22. 亦可參閱同作者2015年篇幅較長的改寫版本，該文收錄於Hal Foster, 2015, Archival, in Bad new days: art criticism, emergency. London: Verso, 31–62.
14. John Tagg, 2012, The Archiving Machine; or, The Camera and the Filing Cabinet, 34.
15. Okwui Enwezor, 2008, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. New York: International Center of Photography, 11–51.
16. Jacques Derrida, 2011, The beast and the sovereign vol II, 2002–2003, Chicago: The University of Chicago Press. 51.
