攝影與標本：動物形象在作品中的問題

文︱陳寬育

《藝術與動物》的作者艾洛伊（Giovanni Aloi）是當代藝術領域探討動物議題具代表性的評論者。透過創作案例的藝評寫作，艾洛伊試圖闡明那些動物的身體、動物的聲音、動物的凝視與動物的蹤跡，在當代藝術中都是新的啟動創作問題的體裁。面對藝術與動物，艾洛伊問道，「關於自然與動物的問題，藝術如何提供更新、更多焦點的觀點，並且對我們產生什麼改變？」（註1）我認為，艾洛伊的提問隱含著對當代藝術創作常將動物視為某種創作「材料」之批判，而這可以做為當代所有以動物為議題的創作與展覽的第一課題。

另一方面，在這些由人類知性與慾望極度主導的當代藝術場景中，做為人類的我們透過各種批判反思人類中心主義，以及試著「讓動物說話」的作品案例想得到的是什麼？而真正能得到的是什麼？動物是展現某種相對於人的主體性或是更加被工具化？為什麼是動物？為什麼人類開始對各種非人類感興趣？其實無論如何，我們不難理解在「人類―動物（或非人類）―藝術」的連結中，人類真正需要的是一種不斷自我反身的立場，因為反思與自我批判正是人類重要的能力。本文將透過羅妮．洪恩（Roni Horn）的鳥類攝影、比爾．維歐拉（Bill Viola）的錄像，以及台灣藝術家吳權倫與犬相關主題的各種現成物創作，做為進入此議題的參照案例。

羅妮．洪恩攝影中的貓頭鷹

洪恩（Roni Horn）的攝影作品〈死貓頭鷹〉（Dead Owl），採取歐洲古典雙聯畫的形式將兩幅攝影影像並置，呈現出一對看起來是一模一樣，或是僅有極微小差異的全白的貓頭鷹標本照片。這件〈死貓頭鷹〉攝影作品，是洪恩的「成對物」（pair objects）系列之一，其創作想法是利用「副本」（duplication）的原則和形式，來探索「單一與統合」（unity）的概念。關於這個作品系列，採取成對並置方式展現的手法，洪恩認為：「我的想法是，要創造一個空間，讓觀者可以棲居（inhabit）於作品中，或者至少成為作品的一部分。」（註2）

不過，對我們而言，洪恩拍攝的是動物標本，而動物標本其實有幾個主要的意涵。首先，標本是人類（打獵）征服其他物種的勳章，幾乎有著跟人類一樣悠久的歷史，例如獵人家中牆上的動物頭或毛皮，這種征服也包含吃動物；當然，很明顯地動物標本就是那些被征服而來，也許是展示但不一定被當作食物吃掉的動物。關於吃動物，在一席與南希（Jean-Luc Nancy）的對談裡，德希達提到要「好好地吃」（Eating well）。（註3）德希達不是素食主義者，也不是不殺動物的提倡者，他是希望以「好好地吃」做為我們的倫理義務，藉以區分「滋養我們精神與生理的食物」和「做為戰利品的食物」。事實上，無論是語言或是食物，都是透過人類做為動物的身體孔洞進出，並吸收其養分。人必須吃，這是本能的需求和慾望，既然如此，重點便不在於要不要吃，而在於如何吃。「好好地吃」也就是以比較經過思考、體貼的方法，在吃的過程中滋養自己與他人。而不是透過吃來展示某種炫耀戰利品的人類宰制力。

另一方面，人類收集與製作動物標本的另一個主要意義就是為了建構與推進自身知識邊界、對世界進行分類的收集與建檔；而其對象並不限於動物，無論是非人的礦物、植物，甚至人類自身都包含在收集標的之中。因此，洪恩拍攝動物標本這件事，似乎已經是對人類關於自然知識系統的人類中心主義的一種質疑，而洪恩採取雙聯畫的展出格式，施展關於重複、雙重性、或相似性的視覺語彙，是否另有深意？

〈死貓頭鷹〉與「成對物」系列的展示形式，也很有著19世紀流行的立體視鏡（stereoscope）創造虛幻影像的觀看機制之提示。然而，從藝術作品的「原作權威」角度，並置的兩張相同或相似的作品其實是在組裝一套否定與挑戰的機器，而這組否定機器挑起關於「原作與複製」、「權威與模仿」等問題。當然，對繪畫而言，原作的權威性遭受挑戰這點並不難理解，但即使是攝影這種相對於繪畫的高度流通與可複製性的媒介，也就是說，即便是攝影的「複數性」和「圖像消費文化」的語言特質（idiom），其實從藝術市場的攝影作品版數角度來看，並置的形式所激起的問題也會形成一種挑戰。

若進一步仔細思考標本與攝影的關係，會發現兩者其實有著某種相似性的本質――主要是關於對世界或事物之固定或凝結，而這樣的凝結同時包含了實體索引性的，以及時間性的意義。照片中的人事物應視為死亡或是永存？這一直是攝影美學思考時，涉及攝影本體論的核心哲學問題；同樣地，動物成為標本的外形，或動物就在標本中，就如同攝影、如同琥珀中的昆蟲，牠是死亡還是永存？當動物標本製作術以物理性和化學性、這樣或那樣的方式再現了動物的生命、姿態與軀體，尤其是某種對栩栩如生的追求，於是標本與活著的動物之間的關係乃像極了攝影與被攝物的關係，某種程度我們甚至可以說，標本簡直就是種立體的攝影術。標本並不是對動物之存在的複製，攝影也不是對被攝物之存在的複製；毋寧說，若借用德希達的攝影觀，這裡正是種關於「他異性」（alterity）和「非同時性」（non-coincidence）的最佳例子。簡言之，標本、照片與其主體的參照關係，就像是鬼魂與生前的自己，總是有他異性（otherness）的痕跡（trace）在作祟（haunted），是對主體與對在場的一種擾亂。

洪恩以〈死貓頭鷹〉的作品標題，搭配栩栩如生的兩幅相似的白色貓頭鷹，而貓頭鷹雙眼直視著觀者，這裡所形成文字、影像、重複和觀看關係，是〈死貓頭鷹〉將人與動物之間的凝視關係問題化，作品做為問題影像所啟動的一系列自我反思的符號經濟。其實，在這個「成對物」的系列作品中，洪恩也展示了另一種形式的動物形象：背對著觀者。如1998至2007的「鳥」（Bird）系列，是一系列包含著雁鴨猛禽等各種不同鳥類的頭部肖像，畫面呈現為分別代表著凝視觀者的正面，以及背對觀者的背影，但其展出形式是兩幅正面與背面各自並置成為一組作品。

洪恩的這些鳥類主題攝影作品令人聯想起比爾．維歐拉（Bill Viola）拍攝於1986年的90分鐘影片「I do not know what it is I am like」，以極緩慢的鏡頭逐步貼近多種野生動物，尤其是動物的眼睛。影片由五個部分組成：「黑暗身體」（Il Corpo Scuro ）、「鳥的語言」（The Language of the Birds）、「感覺的黑夜」（The Night of Sense）、 「鼓聲的震撼」（Stunned by the Drum）、「生命的火焰」（The Living Flame）等，整體的敘事結構隱含著一趟從理性到直覺、從自然世界到精神儀式的的想像旅程。其中一段3分鐘長度的鏡頭，Viola持續地以放大（zoom in）鏡頭（而不是攝影機的移動）逼近一隻貓頭鷹的眼睛，當貓頭鷹的眼睛在畫面中愈來愈大，佔據整個景框，卻仍篤定地以其鳥類少有的大眼睛回眸凝視著鏡頭。

動物的回眸凝視

關於動物的回眸凝視，其一經典者為德希達的貓。將差異哲學連結動物議題是晚期德希達的關注焦點之一，《動物，故我在〔故我追尋〕》（The animal that therefore I am / l’animal que donc je suis）一書是在德希達過世後才出版，書中包含了1997年在Cerisy-la-Salle舉辦的「自傳性動物」研討會中十小時的演講。德希達提到，動物的議題早已反覆出現在他的書寫中，自從他開始寫作，動物與生命的問題就一直是重要且關鍵的問題。（註4）也可以說，那場演講提供了一次機會，讓他可以對自己多年來關於動物與動物性的主要的幾個線索進行反思與梳理。而其重點，便是哲學上對人與動物的二元區分。「言語、理性、死亡經驗、哀悼、文化、制度、技術、衣著、謊言、虛偽、隱藏行蹤、禮物、笑、眼淚、尊敬等。」德希達說這些在人與動物二元區分的觀點中，都被預設為動物所缺乏的；也就是動物長期被邏各斯（logos）否定，同時也暴力地將動物的概念和分類均一化。德希達就是要挑戰這種將人與動物對立起來的哲學根基。因為這是關於生命的根本問題，不但在哲學思想中，也超越哲學思想，他建議人們應仔細地重新考察，而不只是單純地捍衛「動物權」或「人權」。

德希達晚期的《動物，故我在〔故我追尋〕》，同樣是「動物轉向」的理論對話重要的援引對象。由於動物長期被視為均質的單一概念，因此他認為動物是哲學裡的盲區，也是人類做為一個被建構的概念，未被質疑的基礎。從他描述自己在浴室裡裸體與貓對望的經典場景中，德希達在被貓凝視的過程看見自己的羞恥與脆弱。「動物看著我們，而我們赤裸地站在其面前。思考，或許就從這裡開始。」（註5）當看見動物凝視著我們的時刻，意謂著我們看見自己被置於另一個世界的脈絡之中；在那裡，所謂的生活、說話、死亡，可能都有著不同的意義。也因為在浴室的這個時刻、這個空間，「做為動物的我」與「不是我的動物」交會，德希達認為提供了一個思考人與動物倫理學的基礎。

換言之，在那場與貓的相遇場合，在德希達的反思與意識的自我來到之前，貓的「觀點」已經在場。德希達發現自己看著貓時，其實已經被貓看著了。像這樣的事件，德希達認為，在自己的主動觀看之前，就已經被動物他者凝視著的狀態，也就是自我意識組織起來之前被動物凝視的關係，是被許多哲學家忽略的。或者，也有像是夏容．史林溫斯基（Sharon Sliwinski）採取某種「原初場景」（primal scene）的詮釋進路：「（德希達）解構各種傳統人類決定論的努力，如今暴露在稱之為動物凝視的焦慮相遇之中。」並且，「過去整個世紀的關於『人類意謂著什麼？』的爭論，現在必須從動物的問題中尋找解答。」（註6）

其實，我們似乎早已能在維歐拉的影片中看見他試圖從動物的問題中尋找解答。影片中回眸凝視著觀者的不只是貓頭鷹，而是出場的每一隻動物。維歐拉說道：「透過影片我想探索內在的狀態與動物意識的連結，而這種動物意識也內在於我們自身。」維歐拉影片中的貓頭鷹回眸凝視的眼神令我極度難忘，尤其是最後在充滿整個螢幕畫面的貓頭鷹碩大眼球中，還能從眼球裡看見打著燈的攝影機和穿著白色衣服的拍攝者身影被映照在瞳孔深處之黑暗中。這和洪恩拍攝鳥與貓頭鷹的作品同樣充滿寓意，都是邀請我們將人類與動物的關係置入一種更廣大的生命權力（biopower）系統來思考。

設計犬形象

「人―動物」關係的思考，在吳權倫發表於台北市立美術館的「馴國」展覽裡有著深刻的發揮。展覽由犬串連起各種關係網絡，關涉的歷史與科學知識脈絡極為廣袤，議題主軸鮮明。創作論題的出發點之一，是將犬之血統與人類的國族意識類比，某種程度上將「狗之品種，人之民族」做為並置概念，在品種、血統、形象、陶瓷擺飾的交相比喻中，打開批判與反思「人類中心主義」與「人類例外論」（human exceptionalism）的入口。

展覽一方面呈現吳權倫過去幾年累積的調查、研究、收藏與創作成果，另一方面也試圖整合犬的考古史、馴化史、器物史、工藝史、軍事史、民族史、貿易史、私人收藏史等，亦即由犬之血統和人類豐富馴犬歷程所發散出去的軸線。簡言之，「馴國」試圖告訴我們，犬的身體參與了人類的各種歷史狀況，涉及種族、極權主義、戰爭、經濟發展等。只是，當藝術家經由網路搜尋資料、聯繫飼主、參訪踏查、文獻整理、攝影歷史影像收集與複製、收購過程的各種機緣和角力、製作紀錄片等工作情狀中所完成的每一件作品的背景敘事，其實都是在清楚闡明這是一條以人類為軸線的際遇。

那麼，若將展覽做為事件，是否在犬的視線與人的視線之間，在非人類主體與人類主體之間，在紀錄文件與物件收藏之間，人與動物的倫理關係，透過藝術與展覽的空間敘事特性可以如何再思考？吳權倫展示的不是真正的犬身體，不是毛皮標本，甚至連犬的照片都不是。展覽中唯二有名字的犬是由法蘭茨（Walter Frentz）所拍攝的希特勒的德國狼犬攝影肖像〈Blondi〉，以及進入展間之前的看板上，藝術家愛犬「呷布」的照片。

最引人注目的「當收藏成為育種」系列，那散發著精神光澤如神像般的犬雕像，以及斜倚著牆面發出彩色光芒直視前方的犬肖像攝影，或是〈特別的褲子, 不可熨燙中國, 不可熨燙中華民國〉宛如神像般戴著金牌，或者驕傲高貴的〈Allach Nr.76〉白色大狼犬放射著神聖修辭的犬姿態等作品，如果是由它們扮演著屬於展覽的主敘事時，其實有幾件作品反而像是隱藏的情感細流緩緩流淌在其間，形成展覽的節奏。同時，這些群集的犬之觀看，像是施展人類被動物凝視的壓力。在展場空間裡，觀者必須接受臺座上陶瓷犬的凝視，同時，也被四周的犬攝影肖像觀看。

但問題很明顯――這些都不是真的動物犬。無論其姿態和眼神多生動，無論在釉料表現下其毛皮和眼睛色彩有多麼變化多端，牠們終究是陶瓷犬、是攝影圖像、是繪畫；簡言之，它們是「物」。處理「物」的言說力量正是藝術文本的專長技藝，可以是這是符號學層次的替身在場；或者說，這多少像是在台灣廟裡觀看神像的經驗。事實上，你難以區分神像金身「是」或「不是」神明，真正的問題是你能否從神像金身微闔的眼神中連接、感通神性？那麼，我們又能否從觀看做為「物」的陶瓷犬，以及做為「動物」的犬的眼神與身體兩者的差異經驗中，延伸投射人與動物相互觀看時的差異經驗與記憶？

我認為，陶瓷犬是動物犬身體的符號性替代，是經由人類的觀點與人類的技術創造出來的犬形象。透過展覽的空間布局，做為動物的犬，與做為物件的陶瓷犬，以及連結人類的國族、政治、經濟、命運等面向的馴化系譜，再加上主導犬的生命狀態與演化路徑的人類，這些都形成展覽的敘事網絡，也正是吳權倫在「馴國」中所要邀請人們思索的「人―動物」生命政治狀態。

若回頭觀察吳權倫的創作思考，那些具有生態觀點的動物議題關注，從吳權倫先前的創作計畫中便已能窺見他將關注現象問題化的脈絡化思考。無論是「你是我的自然」系列、「國道一號國家公園」系列、「馴養」系列、〈標本博物館〉、「沿岸採礦」系列等計畫，都有著藝術家對於人類與非人類被置入二元論述模式的質問與探討。吳權倫設置了一個被動物觀看所激發的人類自我反思的場域，而某種程度上觀者也能被展場中數十組顏色各異的陶瓷犬眼睛所啟動，尤其是「當收藏成為育種―歐洲&台灣」兩個系列的雕像與攝影肖像，以及在特殊機緣下獲得的收藏級白色大狼犬〈ALLACH NR.76〉 等陶瓷犬身上。

儘管我們只能透過做為物的陶瓷犬，也就是符號學層次的替身在場，但人類與犬之間的關係畢竟不同於其他動物，是能理解彼此語言和眼神的凝視交流的親密夥伴關係，因此我們如何透過犬重新組織自己的思想觀點？尤其是人與犬持續參與彼此的物種歷史，那些關於國族的、血統的、經濟的、階級的、軍事的等諸多面向，也許我可以改寫德希達的話：「思考，並不難從這裡開始。」

我們一同生活在這裡

經常可以見到，欲將動物成為理論與藝術思考的論題時，往往會牽涉到諸如：「動物能說話嗎？如果能，又是如何被聽見與被閱讀？」這類普遍的疑問。在一篇探討動物轉向的文章中（註7），威爾（Kari Weil）就認為這類的提問其實也可以是對史碧瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak） 著名的文章〈從屬者是否能說話？〉（Can the Subaltern Speak?）的某種關於理論在動物轉向議題之回應，這確實是在面對人與動物關係時很值得援引的思想資源。另一方面，長期關注動物問題的哈樂薇（Donna Haraway），其《賽伯格宣言》（A Cyborg Manifesto）也是關於人與動物之間的界線的批判；尤其是在《同伴物種宣言》（The Companion Species Manifesto）中，哈樂薇更鮮明了某種後人類的認知模式，也就是人類做為動物必須與無數的生物共存，沒有這些生物，我們就無法成為自己，而我們也與生物共享環境和資源。這呼應了尤克斯庫爾（Jakob von Uexkull）在19世紀初那些關於「生態圈」、「平行世界」、「共享的環境」等田野工作成果與思想遺產。

只是，哈樂薇也提醒我們，「狗或動物並不是理論的替代品（surrogates），牠們之所以在這裡並不是要成為思考的對象，而是與我們一同生活在這裡。」（註8）我感覺到哈樂薇的理論工作充滿對狗的情感。這樣的深情在「馴國」裡也隱約感覺得到。而無論是洪恩「成對物」系列的鳥類和貓頭鷹攝影，或是1980年代維歐拉鏡頭下的野生動物，其實都涉及某種記憶與情感，以及不同程度地自我反身，和對人類中心主義的自我批判。

（本文部分內容經改寫、發展後成為藝術家吳權倫的展覽評論，並收錄於「馴國」展覽畫冊）

註釋

1 Giovanni Aloi, 2012, Art and animals, New York: I. B. Tauris, pp.15–21.
2 參考古根漢美術館典藏品線上檢索資源 https://www.guggenheim.org/artwork/5242

3 Jacques Derrida, 1991, ”Eating Well”, or the Calculation of the Subject: An interview with Jacques Derrida. In Who Comes After the Subject? New York and London: Routledge.

4 Jacques Derrida, 2008, The animal that therefore I am. New York: Fordham University Press, p.34.

5 Jacques Derrida, 2008, The animal that therefore I am. New York: Fordham University Press, p. 29.

6 Sharon Sliwinski , 2012, The gaze called animal: notes for a study on thinking. In CR: The New Centennial Review, 11: 2, p. 77.

7 Kari Weil, 2010, A report on the animal turn, in differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. 21: 2, p.1–23.

8 Donna Haraway, 2003, The companion species manifesto, Chicago: Prickly Paradigm, p. 5.