無家者的家：街頭手推車與攝影的視覺無意識
文︱陳寬育
加拿大攝影家凱莉．伍德（Kelly Wood）在2004至2005年間，以那些出現在溫哥華街頭的購物手推車為主題，拍攝一系列名為「溫哥華街頭的購物手推車」（The Vancouver Carts）的攝影作品。這些手推車原本是屬於購物賣場或超市的購物車，但當被置入街頭的脈絡，購物車改變了其使用方式、意涵與象徵性，對遊民與邊緣人而言，這些手推車同時是裝載家當的貨車、是生活的容器、是謀生工具、更是移動的「家」。在訪談影片和創作自述中，凱莉．伍德在解釋其「溫哥華街頭的購物手推車」系列攝影作品時，曾提到作品中彌漫的「視覺無意識」（Optical Unconcious）的概念。伍德的說法在當下引起了我的好奇，之後也成為本文最早的問題起點，也就是：為什麼拍攝溫哥華街頭的手推車會與「視覺無意識」有關？而「視覺無意識」做為攝影理論發展的經典的視角之一，伍德所提的「視覺無意識」與班雅明的談法有何相同與差異？綜合以上這些問題，本文將以凱莉．伍德「溫哥華街頭的購物手推車」拍攝計畫的創作論述為主要對象，探討其作品中的手推車是如何以物和影像的狀態，穿梭於政治、社會與美學之間，又發揮了怎樣的語彙效果。（註1）
凱莉．伍德早在1981年就居住在溫哥華，因此可以說他其實見證了許多來自太平洋彼岸的資金在此投注，以及國際地產開發商在溫哥華投資，並在十幾年間逐漸改變城市面貌與結構的過程。然而伍德並不只是城市轉變過程的見證者，某方面而言也是受害者――曾在生活與工作上遭遇困局而被迫遷徙，後來伍德獲得西安大略大學（Western University）的工作機會，離開溫哥華前往加拿大東岸發展，但他仍在每年夏天返回溫哥華持續了數年，主要是為了持續其拍攝街頭購物車的拍攝計畫。簡言之，伍德所欲拍攝的，是城市社區「仕紳化」（gentrification）過程中人口被迫流動現象。
街頭的手推車就宛如世界的眾多領土
伍德透過溫哥華的手推車系列作品，創造了「潛在」（latent）影像的檔案。那是一系列拍攝溫哥華街頭改變使用功能的購物手推車，在遊民與其他邊緣人的經濟活動中被使用。這些街頭的手推車並不是被丟棄的廢棄物，而是被暫時遺留在某個地方，象徵著城市社區仕紳化過程的政治性、無家可歸的遊民議題、財產權的爭論、市民權利與城市空間等問題。
在創作論述中，伍德也稍微反思了自己身為藝術家的角色，特別是藝術家和藝術社群在城市社區仕紳化的過程與其社會循環的架構中，其實也扮演特定角色；例如那些與遊民同樣佔據著空屋的藝術家，卻是有著不同於遊民的目的與身心情狀，以及那些能大幅提升社區質感的、由地產投資商贊助的畫廊，也在仕紳化的過程與結構，即造成低收入者被迫遷離高級社區的循環中，有其扮演的共謀角色。然而有趣的是，伍德被畫廊拒絕展出的手推車系列作品，有許多拍的正是出沒在畫廊附近的街區上的手推車。
以作品本身來說，藝術家往返加拿大東西岸，持續在教學生活與拍攝工作之間奔波的那些日子，就像是將流離與放逐生活做成作品的移動創作計畫，儘管因距離與時間的關係讓拍攝計畫施行的強度和頻率減弱了，但就另一方面而言，也反而因長期研究而能觀察到更多可見的轉變。尤其是關於「沒有家的人」（People without homes）與「沒有人的家」（Homes without people）做為溫哥華在20世紀末的城市發展現象。
「現在回顧起來，某種『視覺無意識』形塑了這系列作品，而這是同時發生在作品內部與作品外部。」對伍德而言，街頭的手推車是一種無意識狀態，或者是視覺無意識的代言者。觀看和拍攝這些狀態，讓其存在於世界的狀態被記錄與顯明，同時也是在城市的社區仕紳化暴力中，他們具有的某種無意識狀態，也就是他們的存在顯示了仕紳化過程中各種合法性下被壓抑的不公義和隱形的暴力。也許這是將班雅明的視覺無意識的看法延伸，透過攝影的視覺無意識觀點，試著捕捉被隱藏或壓抑在歷史與政治情狀底下的各種視覺。而伍德便是本文所探討的例子。
班雅明與攝影的視覺無意識
班雅明從對攝影的思考，結合了佛洛伊德的潛意識觀點，將攝影機具的視覺無意識伴隨著其靈光（Aura）的觀點一同發展，並在之後成為其歷史哲學的重要隱喻。我們都知道班雅明對於當時的新科技特別情有獨鍾，例如收音機、電影和攝影等，無論這些新科技是做為真實或虛擬的「假體」（prothese），班雅明認為這些都是人類感官的延伸。視覺無意識便是一種技術發展下的產物，若試著以最精簡的一句話來闡明，班雅明的攝影視覺無意識即：透過屬於新技術工具的相機機具的捕捉，顯現觀看（sight）自身「不可見/看不見」（unseen）的面向。
班雅明在1928年一篇評論卡爾．布洛斯菲爾德（Karl Blossfeldt）植物攝影的文章〈花的消息〉（News about Flower），就已留意到攝影做為一種新的技術媒介與潛意識之間的關聯性。1931年發表迄今仍權威的論攝影文章〈攝影小史〉，更強化其視覺無意識的觀點，也再度提到布洛斯菲爾德的蕨類影像，「因為對著相機說話的大自然，不同於對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因為相片中的空間不是人有意識布局的，而是無意識所編織出來的。」（註2）班雅明似乎是在說，攝影暴露了人類意圖的各種極限，攝影又是如何顯現逃避意識捕捉的存在面貌，「攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到無意識的視相，就如同心理分析使我們了解無意識的衝動。」（註3）
另一方面，透過19世紀立體視鏡觀看的影像提供了空間的維度和深度的幻覺，但那並不是關於真實的幻覺，也就是說，那是一個想像出來的景象，那不是可以直接感受的東西，只能發生在觀者與文本之間的想像性互動。班雅明借助立體視鏡重疊與改變兩張照片所形成的新視野，幻覺的觀看效果做為視覺無意識的例子，並且成為他的歷史研究工作的重要隱喻。
在發表於1936年的〈機械複製時代的藝術作品〉一文中，從攝影機的例子指出一種新的觀看結構誕生了，「（…）它整個揭示出課題的新的結構形態。同樣，慢鏡頭不僅僅是呈現運動的為人熟知的特性，而是在裡面揭示出一種全然不為人知的東西。」（註4）班雅明的視覺無意識概念在這裡被空間化，而這是攝影鏡頭的運動展開的對於被隱藏的空間向度的揭露，因此，「攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的衝動。」（註5）就攝影而言，班雅明所主張的透過相機能發現視覺無意識的觀點，則是以尤金．阿特傑（Eugene Atget）的巴黎攝影檔案為主要事例。
進一步觀之，班雅明關於視覺無意識的看法，主要是讓我們知道關於影像與照片的製造、流通與觀看，並不是完全都在意識清楚控制下的狀態。攝影這種在當時已逐漸普遍且廣泛使用在人類與非人類活動中的技術，影像的製造與消費總包含著某種偶然性（contingency）的要素。在影像生產中，仍不能排除那些未經審視的動機和效果的影像。因此，就因為這種偶然性，視覺無意識並不是某種可以直接看見的東西、有意識去看見的東西，但視覺無意識能提醒並影響我們「將能看到什麼」。所以，依據這樣的觀點，若將視覺無意識做為心心念念的問題感，並由此出發，我們也許能看到、意識到以前沒有留意到的細節或生機，以及重新發現那些形構我們感知方式的物質、精神和社會結構。
2002年哈佛大學出版的《班雅明文選III，1935–1938》系列著作，收錄班雅明寫於1936年第二版的〈藝術作品與其技術複製性時代〉（the work of art in the age of its technological reproducibility），在該篇文章原本多出的段落中（因為後來由漢娜．鄂蘭所編的版本中的〈機械複製時代的藝術作品〉並未收錄此段，中譯本亦無此段），（註6）班雅明引用了古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus）所揭示的真理：「清醒的人們有著一個共同的世界，睡夢中的人們都享有自己的世界。」（註7）其實已被電影顛覆，而電影提供的集體感知（collective perception）就像是共享的無意識幻見。（當時的）現代科技已能提供一條途徑，讓我們看見那些未知的、被（意識）否認的、或是那些無法被意識到的東西。
我們會發現，班雅明攝影理論的重點不是攝影與現實之間所謂索引性（indexical）的連結關係，而是與「幻見」（fantasy）的鄰近性。因此，班雅明關注攝影的政治性潛能，主要並不在於攝影記錄現實的能力，而是攝影與心理/精神結構的深度連結。進而，班雅明看待大眾傳播也是從視覺無意識的觀點出發，認為關於一個文化的潛意識慾望、恐懼和防衛結構等等精神的面向，攝影都成為重要的媒介。
在這裡，借助尚恩．蜜雪兒．史密斯（Shawn Michelle Smith）對英國精神分析學家克里斯多福．波拉斯（Christopher Bollas）的閱讀，也許更能理解視覺無意識做為一種潛伏的、潛在的思想狀態。波拉斯稱這些被否定的面向為「未被思想的已知」（Unthought known）。波拉斯告訴我們，這些「未被思想」（unthought）的部分，是構成知識（knowledge）不可或缺的一部分。（註8）
對我們想要討論的攝影的狀況而言，那「未被思想的已知」就像是「潛在記憶」（latent memories），那些可預期或不可預期攝影時刻，在攝影的捕捉下都將變成可見的影像細節。這就是班雅明所說的「偶然閃現的火光」（tiny sparks of contingency），不但看見過去，也看見未來，會快速地消失或隱沒於觀看視線中，除非在某些認知的時刻被捕捉到。
班雅明著迷於攝影的偶然性特質，也就是超出人所預設和控制的那些部分，他稱之為「偶然閃現的火光」（tiny sparks of contingency），而這來自〈攝影小史〉的一段描述，關於抵抗創作者的控制，極為重要與經典，只能整句引用，「不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感到有一股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，『真實』就像徹頭徹尾灼透了相中人――觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成『過去』分秒的表象之下，如今仍棲蔭著『未來』，如此動人，我們稍一回顧，就能發現。」（註9）
攝影可以幫助我們捕捉那些對我們肉眼而言速度太快的、太遙遠的、太模糊等等超乎我們的意識能力所及的景象和對象。相機和攝影機可以透過放慢、拉近與放大細節捕捉各種景象，這些景象是我們曾經遭遇過，但並未在意識的認知程序下進入潛意識中的景象。關注視覺無意識的狀況，不是要讓那些潛在記憶的痕跡變得可見，而是指出
無意識的感知所能觸及的面向，以及其複雜性。
手推車：無家者的家
從班雅明的「視覺無意識」關於速度、空間、細節、潛在與否認所延伸的影像問題，提供許多思考的路徑。於是，攝影的影像無意識可以是：對感知的關注、發展潛在影像、發掘隱藏在表面視線中的東西、聚焦那些被否定與拒斥的東西、對於速度的試圖感受。這些都探索不可見、可見但未被聚焦觀看的領域。
從這裡再回來看伍德的溫哥華街頭拍攝計畫，手推車做為視覺無意識的意涵也逐漸鮮明。伍德在前往東岸前便已長期觀察街頭手推車的文化，除了覺得溫哥華擁有其他加拿大城市較少見的手推車城市文化，他更從手推車本身發現一些有趣現象。首先，在拍攝計畫的早期階段，伍德看到的手推車經常是裝滿了做為財產的私人物品，例如毯子、馬克杯、帆布雨罩、食物容器、衣物、絨毛玩偶等日常生活用品。逐漸地，在拍攝的後期階段，伍德發現他看到的多數的手推車都已成了街頭拾荒者的載具，往往裝滿了五金、工具、管子、鏟子、盒子、袋子等，屬於撿拾回收物或拆解物品時所需的工具和可以拿去賣錢的戰利品。整體而言，到了「溫哥華街頭手推車」計畫的拍攝後期，已經比較看不到手推車被遊民當作移動家當車的功能，而比較像是種生財器具，協助那些不見得是遊民的拾荒者們在街頭掙錢的經濟工具。
「在我的行走拍攝經驗中，只有幾次遇到手推車的主人。大部分我所見的都僅是一台孤伶伶的手推車。事實上，在一開始，就是那裝滿了各種物品且被單獨地棄置於街頭的手推車吸引了我的注意，進而才有了後續拍攝計畫。」伍德觀看、目擊、捕捉街頭手推車的方式，實際上無法事先計畫，因此與手推車的遭逢帶有不少偶然與機運的成分。同時，伍德面對手推車的態度並不是走馬看花或驚鴻一瞥，而是似乎對每一台手推車都投注了一定的觀察時間，並且仔細地研究其與環境的關聯，「那手推車就自己停在那裡長達好幾個小時，這一點讓我感到驚訝。突然之間我開始發現這些手推車藏匿在各處，有刻意隱藏起來的，也有放在角落半隱藏、或是妥善地蓋好後就直接就擺在公共空間的街道旁。」並且，伍德回憶道：「我遇到的大部分手推車主人都不是『期待中』的遊民，主要都是在領取社會救濟金之外自我補貼的撿拾買賣、或者也有單靠拾荒經濟維生者。他們都在工作著。有位老兄告訴我他一天工作四小時的收入約$40美金，他覺得有需要時就會上工東搬西撿，而且這不是被迫如此，而是自己的選擇。我對此怔了半晌，其實跟我的收入也差不多阿。」這並不是一個觀看邊緣人或憐憫的敘事，而伍德也並不遮掩自己對這個難以定義的體系所感到的困惑。
在拍攝倫理或工作手法上，伍德如是說道：「我從來不會移動或安排任何人的手推車或物品（財產），這是我的拍攝與工作倫理。我拍攝的都是我所看到、遇到的現場狀況（in situ）。」伍德選擇以物為對象，而不是人，並與拍攝對象物保持不碰觸的，這種某種程度延續街頭攝影與紀實攝影的倫理傳統，而不是以擺拍布置的影像編排敘事手法來表達其意念，我試著推想除了是想要避免在與人或肖像的拍攝交往過程不可避免的攝影倫理和政治性問題，其實更是希望透過對物的中介與凝視過程，從潛伏在城市不同角落的手推車，映照那些從視覺無意識中所潛伏的東西，進而發揮回望現實環境的政治時的某種批判性。因此，手推車可以象徵性地代表某些這類的政治性。可以說手推車所代表的形象（icons），可以是勞動、經濟、移動、消費關係、公民身分、財產價值、倫理、無家可歸者等等。手推車代表著某種財產的渠道，儘管其臨時性和移動性暗示著它們並不是財產，這是它們的價值得以被嵌合在城市空間的政治現實中的方式之一。
加拿大西岸城市的氣候也是伍德在創作論述中特別提到的重要創作因素。回到溫哥華的日子，伍德每天都會以步行的方式上街頭拍攝，而溫哥華的溫和氣候也讓他感到非常有助於攝影的拍攝工作。「你可以一整年都在同樣的（天氣或光影）狀態下拍攝，而長達九個月的雨季只會更有助於讓城市顯得更有光澤、更充滿深度。」對伍德來說，這座城市可謂是攝影的天堂；當然，這樣的氣候也同樣助長他所記錄的街頭手推車文化。與此密切相關的是，在伍德眼中，氣候的獨特性和社區「仕紳化」（gentrification）過程可以說是相互連結的。加拿大的其他城市並沒有像溫哥華這樣的街頭手推車文化（有些人可能會稱之為遊民文化）。伍德聚焦溫哥華的手推車文化，並將之視為政治性議題、視覺謎題與挑戰。因為政治是一時的、不可見的，必須透過視覺的手法將其確實地呈現出來。
2011年夏天，發生了媒體稱之為「摧毀小房子」（micro-house demolition）的事件，主因為溫哥華市政府環保工程單位的人員將手推車丟進垃圾堆時的畫面被拍攝到並廣為流傳。而這類的大小事件層出不窮，當時引起了對於所有權與資產的政治爭論，並在2010年溫哥華冬奧開幕之前達到高峰。儘管溫哥華市政府依據《廢棄財產政策》（Abandoned Property Policy）禁止毀壞遊民的物品財產，但實際情況是警察和某些特定者經常性地違反這些法律。同時，溫哥華針對市區東邊遊民集散地展開的「振興策略」（Revitalization Strategy），儼然將貧窮視為犯罪，並將這些社會底層者從佔領的空屋公寓與旅館中驅逐。於是，在這個快速仕紳化的城市中，「無家可歸」（homelessness）成為焦點。對此，伍德指出他所理解的手推車文化在這些現實政治狀況中，以及在其創作計畫中的關鍵位置：「而遊民的手推車反而在城裡某些出錯的地方被做為某種避雷針的功能。這就是我為什麼要拍手推車，因為手推車具有十足的象徵性。」
伍德強調照片中手推車的視覺無意識向度，但他不只是試著去指出這些手推車在城市的豪華市民與中產階級場景中被忽視。事實上，伍德還提到他自己身為藝術創作者的實際經驗，那就是他拍的這些攝影作品，無論是做為一種對於議題長期關注的紀實攝影行動，或是做為攝影影像的當代藝術本身，其實也是長期被畫廊系統所拒絕的。「我曾遇過一位溫哥華的策展人，他就直白地跟我說，他們的畫廊不會展出這些作品。」然而，在城市仕紳化的過程中，畫廊其實也扮演了重要的角色。但是面對關注此議題的攝影作品，也就是透過鏡頭目擊、捕捉仕紳化過程的各種負面現象，攝影影像的直接性所呈現的批判效果，畫廊體系似乎尚無法接受。這似乎是說，手推車就像是埋藏在藝術社群中的深層潛意識，藝術家和畫廊系統自己並無法清楚意識到同樣身處在在城市社區仕紳化的迴圈中，自身所扮演的角色之轉變。而也許這也跟溫哥華最大的畫廊贊助者就是最大的房地產開發商有關。
「這些手推車宛如世界的眾多領土（territories），有某種互相關聯的奧妙在其中（wheels within wheels），而我必須試著去認識並解讀其隱晦不明的意涵。」手推車不只是某種潛意識般的地下經濟的象徵，它們也是有機連結城市生活中的移動力量和徵候。「我的攝影就是非常具有意識與目的性地，想要透過拍攝手推車，挑戰並記錄這是一個將房子變成剝奪了普通人的市民權利的手段的時代。」當溫哥華街頭的手推車是一種不可能的形象化――無家者的家（the homes of homeless），在伍德的這些攝影作品裡的視覺無意識，就是要透過讓市府、市民、畫廊與藝術贊助者不舒適的觀看，清楚地揭開這個往往以被埋藏或被否認的方式存在著的議題，或更準確地說：生命。
註釋
- 關於「溫哥華街頭的購物手推車」系列攝影計畫的創作論述，請參見：Kelly Wood, 2017, The Vancouver carts: a brief memoire, in Photography and the Optical Unconscious. Durham: Duke University Press, 281–85. 並且同時也可參見紀錄片 YouTube: The Vancouver Carts: Photographs by Kelly Wood（https://www.youtube.com/watch?v=P7zBAx0Kl20）
- 華特．班雅明（Walter Benjamin），1998，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，20。
- 同上頁。
- 本雅明（Walter Benjamin），1998，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，香港：牛津大學出版社，240。
- 同上，241。
- Walter Benjamin, 1972/2002, Selected writings vol.3 1935–1938, MA: Harvard University Press, 117–18.
- those who are awake have a world in common while each sleeper has a world of his own.
- Shawn Michelle Smith, Sharon Sliwinski, 2017, Photography and the Optical Unconscious. Durham: Duke University Press, 4.
- Walter Benjamin，1998，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，19–20。
