篠山紀信的《闇之光》與德希達的攝影書寫

文│陳寬育

德希達（Jaques Derrida）這篇以「Aletheia」為題論篠山紀信攝影的文章，是1993年將原未公開發表的法文譯為日文後，發表於日本《新潮》月刊，2010年再以英譯版刊載於《牛津文學評論》（Oxford Literary Review）的攝影評論。該期《牛津文學評論》主編麥可．納斯（Michael Naas）以「攝影的真實」（the truth in photography）為期刊專題，收錄了德希達對篠山紀信的攝影集《闇之光》之思索；主要透過篠山紀信拍攝的黑白肖像攝影，思考了陰影和光的關聯、隱藏與非隱藏之關係、真實與非真實之區別。

在這篇不長的散文式文章中，德希達提取自古希臘至海德格（Martin Heidegger）均獲關注的Aletheia概念，以對「光影」與「真理」的凝視做為攝影與思想對話之書寫途徑。（註1）攝影集裡唯一的模特兒是日本的知名演員大竹忍，德希達透過凝視著大竹忍的身體、臉孔與姿態，以及此系列影像中的場景與擺設（如房屋、塌塌米、花、田野與樹林等），採取散文、詩文般的文學性筆調，描寫、貼近其細膩且呼應自身思想脈絡的攝影哲學觀點，並試圖以文字闡述攝影的「迫近」（imminence）性質。同時，文章的核心乃是從希臘文的ἀλήθεια（Aletheia），將海德格那裡的「無蔽」（unconcealment）或「解蔽」（concealment）所彰顯的真理的意義，德希達為照片中那隔著遙遠海洋的日本女子（大竹忍）起了個名字：Aletheia。這不僅是德希達在觀看著篠山紀信的《闇之光》攝影集時腦中不斷嗡嗡響起的，屬於女子的「名字」，此時做為照片中女主角的大竹忍，更是以Aletheia之名成為攝影的真理女神之化身，在「遮蔽」與「解蔽」的攝影迫近中，宛如「掌管」著「攝影的真理顯現」。

篠山紀信《闇之光》的攝影脈絡

關於篠山紀信的《闇之光》，以及其創作的思想脈絡，我們不妨從1970年代由篠山紀信與中平卓馬合作的《決鬥寫真論》談起，因為這本《決鬥寫真論》是結合兩人的評論文字與攝影作品的連載文章集結而成的著作。另外，借助飯澤耕太郎在《私寫真論》一書中描述，某年的秋天，中平卓馬把過去所拍的所有的底片、照片與筆記全部搬到逗子海邊燒毀。事件的來龍去脈搭配了篠山紀信拍攝的照片，刊登於《朝日相機》的連載專欄，並於日後收錄於單行本《決鬥寫真論》的〈插曲〉篇。在收錄於《決鬥寫真論》的兩人對談中，篠山紀信表達自己的攝影創作觀：「我不是要批評家也能拍照，對我而言，我認為最危險的事，就是我絕對不可以成為批評家這件事呢。總之不需要理論，隨時讓自己的肉體成為巨大的眼球，這是最重要的了。」而且，「我的攝影術如果變成帶有觀念的觀念裝置；或是可以被文學取代的東西，那就沒有拍攝的必要了。攝影不多說什麼也不少說什麼，它所呈現的不就是這樣的東西嗎？」（註2）

《決鬥寫真論》也呈現了中平卓馬眼中的篠山紀信。中平卓馬曾表示自己藉由阿特傑（Eugene Atget）、伊凡斯（Walker Evans）、和拍攝《晴天》之後的篠山紀信這三位攝影家，得以再度回到攝影家的生涯道路上。特別是「將自己的肉體化為一顆巨大眼球」的篠山紀信，那種走遍世界的旺盛行動力對他所帶來的刺激。「我們可以想像，篠山健康的雙眼中滿溢著無盡的攝影慾望，對於當時的中平來說，等於是提示了一種衝擊性的思維――中平以等同於自殘的方式，尋求不再將世界『私有化』的攝影方式，而篠山以中平意想不到的方式達到了這種目標。」（註3）

從攝影創作脈絡來看，《闇之光》體現了篠山紀信早期家屋主題攝影之延續。例如1972至1975年之間，從沖繩到北海道所拍攝的八十間住家，其中許多照片均試圖捕捉這種日本傳統的大屋頂、長屋簷；以及1975年拍攝於東京圓照寺，及其周邊佛壇、卒塔婆、墳墓等圍繞著寺廟的影像。這些在中平卓馬的評論中，除了是篠山紀信投注其中的年少記憶與情感，同時也都是關於「家」的主題的延長。而我認為，篠山紀信對這種表現內與外、光與陰影、物件在陰暗中顯現的光澤與質感等攝影偏好，更可以說是捕捉到了自古代所傳流下來的，屬於日本的和室陰翳家屋美學，並且這還可以與篠山紀信在1976年拍攝於巴黎的室內場景形成風格和創作意圖上有趣且有意義的對照。

光之書寫、影之思想

室內、屋簷、角落、朦朧的田野，《闇之光》攝影集中呈現的場景充滿寂靜感，以及一個對著「光」和「觀看之眼」裸露自我的年輕女子。「沒有什麼比影像更輕（lighter）的了，即使是沉重的影像亦沒有重量。」文章一開始，德希達使用「light」分屬名詞與形容詞的多義性，表現光之性質與影像之輕盈，同時以文字施展這樣的多重豐富性，追索在自己的目光中、在光與影的影像中的女子身影，不斷以思想、文字令其曝光、顯影，以及沒入暗處。他寫道：「女子的身影出現在黑夜與白天之間，她就是照片本身的『光亮』（lightness）。」我想，在德希達視線的投射與被攝影場景吸納的同時性中，在他的視線與女子目光交流或是彼此面向虛空的狀態中，所欲追描著的正是攝影的「延異」（Différance）特質。這便是德希達那不同於巴特（Roland Barthes）、具有某種未來性意義的攝影觀點：即攝影標示著與「自我」的「延異」關係。簡言之，看著照片中的自我時，便已離開了自我。那一個獨特的、唯一的自我，在成為攝影肖像的自我觀看過程中不斷離開自我。而攝影的這種關係性，就如同德希達收錄在《紙―機器》（Paper Machine）訪談裡的生動形容，「攝影的可複製性潛能，讓幽靈性（Spectrality）的運作如今無所不在，且更勝以往。」（註4）

進一步地，若要同時進入篠山紀信的影像空間，以及德希達的文字空間，我們不妨也借助日本作家谷崎潤一郎在《陰翳礼讃》中，對於古代生活空間之陰翳光影做為思想模式，並成為日本文化氣質的精湛描繪與思索。可以說，今日再讀《陰翳礼讃》最重要的意義，在於其具體闡述日本人的思考方式乃是：「美不在於物體本身，而是在物體與物體形成的陰翳、明暗。」（註5）而在本文想要探索的德希達這篇文章中，攝影做為光的書寫，同時也是對陰影的書寫。我們幾乎可以在兩者的文章中找到宛如彼此詮釋般的呼應之處。

在谷崎潤一郎筆下，除了建築物構成的空間與物件之輪廓與質地，即使是料理也以陰翳為基調，與幽暗的關係密不可分。「我們建造住處，最重要的就是張開屋頂這把大傘，在地面落下一廓日影，在那昏暗的陰翳中打造家屋。」因此，谷崎潤一郎寫道，「所謂的美，往往是從實際生活中發展出來的，我們的祖先被迫住在暗室，不知不覺從陰翳中發現了美，最後甚至為了美的目的利用陰翳。事實上，日本和室之美完全依賴陰翳的濃淡而生，除此之外別無它物。」

在此種由空間的知覺體驗而來的思想脈絡，也影響著藝術的表現方式，谷崎潤一郎認為能樂是為最鮮明的例子。「能樂舞台保持自古以來的幽暗，是根據必然的約定俗成。至於建築物本身也是愈古老愈好。地板帶有自然的光澤，柱子與鏡板閃著烏光，從橫梁到簷角的陰影彷彿一座大吊鐘般籠罩在演員的頭上，這樣的舞台場所最適宜能樂表演。」而這自然也延伸到與能樂表演密切的服裝形式，「與能樂密不可分的這種幽暗，以及從中產生的美感，在今日，當然是舞台上才見得到的特殊的陰翳世界，但在過去，想必與真實生活沒那麼大的差距。因為能樂舞台的幽暗即是當時住宅建築的幽暗，而能樂衣裳的花色與色調，雖然多少比真實衣物華麗幾分，但大體上，應該與當時的貴族公卿的衣著相同。」

我想，空間所形構之幽暗或許可以對照德希達筆下的「微明時分」（twilight），「晨昏，即意謂開啟白天，或是召喚黑夜，總是關於朦朧、失去能見度、陰影、性的黑暗大陸、死亡的不可知、『非―知識』（non-knowledge），也是相機的隱藏之眼。」他以法文單字Poindre，突顯某種將發生、逐漸顯露、穿透或突破，而破曉或黃昏的微明時分便是最生動的意象。然而，在《陰翳礼讃》中，對於朦朧與光亮則有包裹著情緒感染力的美學強度。「泥金花紋圖案不是在明亮的地方一下子全部展露無遺，而是放在暗處，各個部分不時微微散發底光，豪華絢爛的花紋圖案大半都隱沒在黑暗中，反而勾起難以言喻的未了餘情。」「我們喜歡看朦朧不清的室外光線，緊巴著夕暮昏黃色調的壁面勉強苟延殘喘的那種纖細微光。對我等而言，這種牆上的微光，或者說微暗，勝過任何裝飾，令人百看不厭。」由此觀之，就不難看到谷崎潤一郎認為（當時的）現代人住在明亮的房子，其實並不真的理解黃金之美。因為「古人住在昏暗的房子，不僅被那美麗的色澤魅惑，想必也早已發現它的實用價值。它在缺乏光線的屋內，肯定還扮演了聚光鏡的功能。換言之，古人並非一味追求奢華才使用金箔與金沙，應該是利用那個的反射作用彌補光線的不足。」

光線與身體的關係是德希達論篠山紀信《闇之光》時不斷反覆凝視、持續追問的最重要主題，也是將此種光之書寫的辨證做為其有關於攝影的哲學特質、攝影真理的鋪陳。另一方面，在谷崎潤一郎那裡，則認為能樂將日本人的男性之美以最高潮的形式展現，觀眾能透過能樂表演遙想古代馳騁戰場的武士，尤其是他們那「風吹日曬顴骨突起的紫黑色臉膛，穿上具有那種底色與光澤的素襖或大紋長袍、武士禮服的模樣，必然威風凜凜又肅穆莊嚴。」但是谷崎潤一郎認為古時候的女人就是只露出領口以上與袖口至指尖的部分，其他悉數隱藏在黑暗中。對此，谷崎潤一郎對於古代的女性身體給出了某種非常極端但有趣的詮釋：「她們可說幾乎沒有肉體（…）我想起的是中宮寺那尊觀世音的胴體，那或許才是昔日的日本女人最典型的裸體像。（…）住在陰暗中的她們，只要有張還算白皙的臉蛋即可，胴體不是必要的。想來，謳歌明朗的現代女性肉體美的人，恐怕難以想像這種女人鬼氣森森的病態美。」

德希達眼中的女體，特別是篠山紀信鏡頭下的這位女子，正是誕生於黑暗，也是棲居於黑暗之中的「明亮」，也即是光的寓言。「照片中的女子來自黑夜又馬上返回黑夜，就像是回到她的原初。她在日與夜之間分裂並分享她自己。但對光與影的區分，她保持著緘默。她生於彼，死於彼，如同幻影（simulacra）自黑夜中誕生。」這是德希達所謂的黑暗之中的明亮；而光之寓言則是：「作品展現了等待被理解的寓言：光自身，光的顯現或起源。年輕女孩依然是她自己，獨一無二的自己，但她同時也是光的寓言。」德希達認為女子看起來似乎不只是從黑夜中走出來，就像是黑色能賦予白色生命那般，而是依然位於在它所來自的、那個將他散發出來的那個黑暗深淵的中心；她逃離視線的方式是緩慢地展示，姿態是脫衣服的動作，讓你在迫近的狀態中等待。

至此我們其實已逐漸理解，德希達的談法乃試圖以視覺性的描繪引出「可見性」（visibility）的問題，尤其是當「可見性」自身是「不可見的」（invisible）。在以視覺主導的西方哲學傳統，想要能看見即是想要能獲得知識，這是那來自最初的、且銘刻於自然的光照現象學。換句話說，為了能看見照片中女子的顯現方式，德希達認為黑暗、模糊、暗夜等「眼盲」的狀態都是必要的，而這其實也就是光將自己藏身在陰影處的寓言。

女子除了做為光之寓言，德希達更進一步地指出與攝影密切相關的特質「獨特性」或「單一性」。德希達寫道：「當我重複說這個年輕女子是孤獨的，我的意思是時間的孤獨。她意指著並且讓我們去思考那不可思考的：單一時間的孤獨（one time alone）。每個時間都是獨特的事件，單一時間的孤獨。」於是，每張照片都是存在的證據，即使照片並未顯現出死亡或是哀悼的主題。透過照片的結構，照片使被攝者存活、留存、保持在無盡時間，超越它被拍攝時的那個「現在」。因此，「攝影，即陰影的簽署，其發生的一次性（one time only / une seule fois）、獨特性與此時性的特質，就像是這個女人，依然是獨特、獨一且孤獨，完全的孤獨，絕對。」換句話說，德希達所謂攝影的這個「被存檔」的「一次性時刻」，就像是一個瞬間，一次失去，然而也就是這個「特異的事件」，可以變成其他所有事件的換喻式的替代，亦即這個單一時光代表著所有時光。這也是德希達在許多不同文章中探討的攝影問題，屬於德希達的攝影哲學。

攝影的「真理」女神Aletheia

德希達在關於篠山紀信的這篇評論文章中的攝影觀點，比較特別的是Aletheia概念帶入攝影影像之思考。正因為「孤獨一人」（All alone / toute seule），再加上對Aletheia之思索，所以《闇之光》裡的她，體現了德希達透過文字反覆試圖逼近的，關於攝影的「真理」。

首先，德希達稱攝影為一種現代裝置（apparatus），是無須目擊者的見證角色、延伸之眼、是生產者也是保存者的現代技術。而篠山紀信的《闇之光》，一如其名稱已顯示的，那是攝影對於來自光的中心之陰影的起源和存檔。「無須碰觸就能穿透，無聲無息，像個擁有慾望的力量卻難以察覺的小偷。這些作品即使不多說些什麼，便展現了攝影對於慾望的懸置，以及慾望對於攝影的懸置。」如前所述，在將女子的身體、光、陰影、並且賦予Aletheia之名之後，女子的形象做為光之寓言，此時，她已成為攝影的真理女神。而Aletheia正是關於遮蔽（concealment）與去蔽（或解蔽[unconcealment]）。德希達以裸體做為去蔽的換喻，也在對裸體的凝視中指出懸置慾望乃是種遮蔽；而更進一步地，攝影負片中呈現的身體影像更是關於黑暗與光亮之翻轉，關於遮蔽與去蔽的思索實例。「沒有比光的可見性更黑的，沒有比無陽光的黑夜更清澈的了：攝影的負片，總是能翻轉投射的影像，對裸體的去除遮蔽，是由尋求慾望、同時懸置慾望的遮蔽自身進行的――這些都是眾多的索引（indices）或象徵（emblems）。」

關於真理做為「去蔽」，我們知道這是來自於海德格的思想脈絡。在《繪畫中的真理》的第四章〈指示中的真理的復歸〉（Restitutions of the truth in pointing [pointure]），德希達以多邊對話的寫作形式將海德格和邁耶．夏皮羅（Meyer Schapiro）對梵谷畫作的思考，結合成對於物、工具、藝術作品與Aletheia的交相詰問。（註6）這樣的行文體裁設計帶有某種思想激盪的生動性，亦不禁令人想起海德格在〈關於技術的問題〉（the question concerning technology）文末所說的――「追問乃思考之虔誠。」（For questioning is the piety of thought.）我們知道，德希達以對話體裁處理的主要對象正是海德格1935年〈藝術作品的本源〉一文，該文核心論點為：「ἀλήθεια（Aletheia）即存有者之無蔽狀態」，主要思考梵谷的繪畫做為藝術作品的存在者之真理已自行設置在作品之中，並且這種「做為無蔽的真理之本質在希臘思想中未曾得到思考。」（註7）進一步來看，海德格在1950年〈關於技術的問題〉一文中同樣指出，現代技術也是一種「顯露/解蔽」（revealing），而解蔽貫通並且統治著現代技術。

是以，根據海德格，「每一種產出（bringing-forth）都植基於去解蔽…如果我們質問被看作『手段』（Instrumentality）的『技術』根本上是什麼，我們就會達到解蔽。所有生產製作過程的可能性都基於解蔽之中。」由此看來，技術不是一種手段，而是一種解蔽方式，技術是在解蔽和無蔽狀態的發生領域中，在Aletheia的發生領域中成為其本質的。既然解蔽貫通並統治著現代技術，海德格進一步解釋，「在現代技術中起支配作用的解蔽乃是一種『激發』（challenging [Herausfordern] ），此種『激發』要求自然提供自身能夠被開採和貯藏的能量。」也就是說，將自然中被遮蔽的能量被開發出來，而開發之後的改變、貯藏、分配、轉變都是解蔽的方式。（註8）

這個歷史悠久的Aletheia在近幾年的理論延伸，葛拉漢．哈曼（Graham Harman）是個值得關注的對象之一。（註9）海德格是哈曼發展「OOO物導向本體論」（Object-oriented Ontology, OOO）理論的主要對話對象，例如較早在2002年的《工具―存有》（Tool-Being）中，以及2007年出版的導讀性著作《解釋海德格：從現象到物》（Heidegger Explained: From Phenomenon to Thing），甚至在2016年的《但丁的斷槌》（Dante’s Broken Hammer）。哈曼的寫作、其理論體系之發展持續對話海德格，且在上述著作中也反覆提及了Aletheia與「物」的關係。另一方面，海德格對「能運作的工具」（object），和「不再運作的工具」（things）之區分，就是直截地指出其社會編碼的價值和形構我們共同生存的關係網絡。此即槌子做為工具的總體關係，以及其潛能之示例；這種海德格脈絡下的「工具―物」思考，物（objects）無法彼此直接遭遇（encounter），尤其是干擾著我們預期其功能連貫性的那些「不再運作的工具」，正是構成哈曼「OOO理論」的重要基礎。

對本文而言，提及哈曼的有益之處在於他對Aletheia的解釋突顯了屬於影像的觀看問題，也就是在隱藏與呈現中，那可見與不可見的物之存有狀態。「世界同時是可見（清澈）與隱藏的，而這是古希臘文Aletheia關於真理的意義。然而Aletheia並不是某種人可以控制的東西，因為『解蔽』（unconcealment）總是同樣需要著『遮蔽』（concealment）。存有與真理同樣都是遺忘，因為兩者都是從人們的靠近中撤離，只留給我們呈現出來的東西。」（註10）以及，哈曼也指出這個詞彙具有光與陰影的意義，「希臘人理解，所有的光都是來自於陰影，並且從來沒有完全地驅逐陰影。物並不是在意識下的清楚呈現，而只是部分地來自存有的揭露（the unveiling of being）。」（註11）也就是說，物並不只是可見的現象，而是部分地在觀看（view）中隱藏起來。我們從未獲得對物的詳盡理解，只能某種程度將之自「遮蔽」中逐漸地展露（draw）出來，而這個過程是無止盡的。而希臘文的ἀλήθεια（Aletheia）即意謂著從遺忘中「拖拉」出某些東西。

因此，我認為德希達將篠山紀信《闇之光》裡的女子命名為Aletheia，正如是地體現出這個詞自古希臘以來屬於光與陰影存有的深層意涵。同時，也是我已數度提及的，篠山紀信鏡頭下的女子也在光與陰影的關係中與攝影成為共同的生命，化身攝影的真理女神。可以說，德希達賦予照片中女子新的生命的同時，也將攝影展示為生命的狀態。當所謂的攝影的「可見性」必須經由她來顯現時，她是陰暗中的「光亮」（lightness）。照片中的她總是獨自伴隨著這種不可見的可見性，無論在家的角落、在屋外的轉角、在屋簷、在窗邊、在各種光與影的邊緣，在陰影中側臉、或直面地凝視鏡頭；這些均伴隨著對光的慾望，伴隨著攝影之愛。於是，我似乎看到了這樣的畫面：德希達看著一幅幅不同表情與姿態、在不同空間與光線中的攝影肖像，那被自己命名為Aletheia女子，他突然感到了一種迫近的慾望。所以他寫著：「她等待著攝影，那讓其他人都要等待的攝影，我們從Aletheia身體上讀到的所有『迫近』的符號、我們試圖從她臉上辨認的每樣東西，時而擔憂的、疑問的、羞怯的、含蓄的、專注的、歡迎的，這是沒有範圍（界線）（horizon）的等待，這個等待並不知道接下來將為她帶來什麼驚喜，但她準備好自己去迎接這個等待，這是攝影的迫近行動。」

德希達在此提到的「迫近」（imminence），不應理解為對照片中女子的「逼迫」或「猛襲」，而應看作是關於「克制」（reserve）與並未「取代」（displacement）的動作；或者，更具體而言，是即將按下快門時呼吸的凝止，或事情將要發生但還沒有發生，尚未開始的故事，像是破曉與黃昏的魔幻時刻。所以，攝影突襲迫近的剎那、目擊並顯露，是為了讓迫近的時刻成為無可拒絕的過去；因此，所謂的見證與證據，往往變成相同的一件事。這是關於攝影形構的關係網絡，攝影的言說機制：拍攝者（鏡頭）、觀者、被攝者、影像做為物（照片），而其中纏繞著屬於光與時間、痕跡與死亡、顯現與遮蔽，是由大竹忍的少女身體所代言的影像生命――攝影的真理。

其實，當我寫到這裡，不得不援引傑哈．李希特（Gerhard Richter），他一句話便已精準地摘要德希達這篇精湛但不易捕捉的文章，「對篠山紀信攝影中的模特兒大竹忍的影像思索，德希達透過Aletheia之名，尤其是關於誕生與死亡、賦予光線和生命，以及死亡與離開等，與攝影的思考連結。」（註12）那麼，最後我想再問一次，攝影的真理究竟是什麼？我試著召喚攝影的Aletheia女神：她是光的寓言，她為光帶來生命，所以攝影就像是她生出來的嬰兒；真理女神與攝影之間，是不斷在應允與滋養攝影的同時，曝光它又廢置它。正如德希達寫道：「將它帶來這個世界卻又將之處死（…）這是Aletheia，被珍愛地拍下的對象，Aletheia準備以眼淚隱藏或遮掩她的視線。」

註釋

1. Jaques Derrida, 2010, Aletheia, The Oxford Literary Review. 32. 2: 169–188.
2. 篠山紀信、中平卓馬，2017，黃亞紀譯，《決鬥寫真論:篠山紀信、中平卓馬》，台北:臉譜出
   版，頁311–330。
3. 飯澤耕太郎，2016，黃大旺譯，《私寫真論》，台北:田園城市文化，頁62–66。
4. Jaques Derrida, 2005, Paper Machine. California: Stanford University Press, 158.
5. 谷崎潤一郎，2018，劉子倩譯，《陰翳礼讃》，台北:大牌出版。
6. Jaques Derrida, 1987, The truth in painting. Chicago: The University of Chicago Press, 255–382.
7. 馬丁.海德格(Martin Heidegger)，1994，孫周興譯，《林中路》，台北:時報文化，頁31。
8. Martin Heidegger, 1977, The Question Concerning Technology and Other Essays. Trans. William Lovitt. New York: Harper & Row, pp. 3–35.
9. 哈曼是2007年自倫敦大學金匠學院的一場研討會興起的歐陸「思辨實在論」(Speculative realism)哲學風潮要角之一，並持續發展「OOO物導向本體論」(Object-oriented Ontology, OOO)理論。
10. Graham Harman, 2007, Heidegger explained: From phenomenon to thing. Illinois: Carus Publishing Company, 138.
11. Ibid., 154.
12. Gerhard Richter, 2010, Between translation and invention: the photography in Deconstruction, in Copy, archive, signature: A conversation on photography. California: Stanford University Press.