關於「街頭攝影」的寫作練習
文│陳寬育
當思考著街頭攝影做為寫作議題可以如何進行時，在我手邊的這本2017年版《旁觀者：街頭攝影的一段歷史》（Bystander：a history of street photography，以下簡稱《旁觀者》）一書提供了豐富有力的研究基礎。這是著名策展人柯林．威斯特貝克（Colin Westerbeck）與攝影家喬．梅耶洛維茲（Joel Meyerowitz）共同編著的攝影集，在四百頁的篇幅中以「街頭攝影」做為閱讀攝影史的主題軸線。〔註1〕此書原出版於1994年，2017年的版本在初版的基礎上重新編著，增加了21世紀第一個十年的許多街頭攝影作品；其中特別值得一提的是，新的版本在序言之後新增了一篇寫於2017年的文章〈現在與過去：為傳統街頭攝影辯護〉。這篇文章回顧了1994年此書出版至2017年修訂再版時街頭攝影的各種發展與轉變，文章除了評介傳統的紀實型街頭攝影，更提及了當代攝影家如葛雷格里．庫德森（Gregory Crewdson）、傑夫．沃爾（Jeff Wall）的場景設計與編導，以及本文將會討論到的菲利普-洛卡．迪科夏（Philip-Lorca diCorcia）的作品；還探究了街頭攝影做為空間裝置的展示方式，再帶到數位影像、google街景等科技持續進展的影響。總而言之，《旁觀者》自1994年出版以來獲得的迴響，已成為「街頭攝影」做為主題類型的重要參照點，而其收錄對象亦不乏攝影史上聲名顯赫的攝影家，除了可謂奠定了街頭攝影美學的經典地位，更可說是定義了「街頭攝影」做為攝影一大表現類別的美學典範與言說空間。
本文從《旁觀者》所展示的關於街頭攝影的「美學傳統」出發，同時也將圍繞著幾位攝影評論者如凱瑟琳．克拉克（Catherine E. Clark）、羅絲瑪莉．霍克（Rosemary Hawker）與史蒂夫．雅各（Steve Jacob）等人的文章展開。接下來，我將借助幾位攝影評論者所探討的主題，首先關注被排除在屬於《旁觀者》這類街頭攝影經典著作外的商業街頭攝影，尤其著眼於是1950年代前後的法國商業街頭攝影。接著，文章後半段也觀察並試著描繪傳統的街頭攝影發展到了當代攝影之轉變。
《旁觀者》的攝影經典，以及被忽略的一段街頭攝影的故事
翻開《旁觀者》的封面，自扉頁後接續而來的是長達30頁的街頭攝影作品，之後才會見到目錄與序言。這樣的編排方式彷彿是開門見山地（或像「精采內容搶先看！」那樣地）告訴讀者：「這些就是經典的街頭攝影作品。」確實，首頁就是一幀布列松（Henri-Cartier-Bresson）的巴黎經典影像，然後是沃克．伊凡斯（Walker Evans）、尤金．阿傑（Eugène Atget）、羅伯．法蘭克（Robert Frank）等攝影大師的作品，而全書的內容也以此基調，在大師之名和攝影史知名作品的「坐鎮」下，建構出某種權威且具代表性的街頭攝影美學，或者說是一部典範的街頭攝影史。
然而，1950年代法國的商業街頭攝影師（Photofilmeurs）也許並不屬於這樣的典範街頭攝影類別。事實上，在二戰之後他們確實四處流動地在巴黎等法國城市的街頭討生活，並且終日須面對滿溢著各式各樣的鬥爭與掙扎的境況。在此需要特別表明的是，這是我在研究街頭攝影相關主題的過程中，所留意到的一段如同在歷史縫隙中不被注意的街頭攝影發展故事。這是攝影評論者凱瑟琳．克拉克在2017年發表於《視覺文化期刊》（Journal of Visual Culture）的文章所關注的主題。〈商業街頭攝影家：上街頭的權利與肖像權在1945年後的法國〉〔註2〕一文考察了1945年至1955年間，法國的商業街頭攝影師為了獲得社會認可和合法性的各種爭取權益的努力，其中包含行政面的的種種禁制、法律面的官司攻防、與擁有攝影工作室的商業攝影師之間的商業的競爭、與市府官員和警察之間的緊張、正反輿論與政治立場辯護等關係。在這些關係裡面其中除了涉及了最主要的追求合法化的法律問題，也涵括了關於城市形象、肖像隱私權、右翼政治議題、做為街頭文化的集體記憶等面向之論辯。
法國的商業街頭攝影師做為一項職業，出現於二戰後的1940年代後期，而他們在街頭的快速興起，也引起了原本擁有自己攝影工作室的商業攝影師的極大不滿和敵意。這些在城市中四處移動的商業街頭攝影師們，為了對抗來自司法與行政部門對他們的各種禁制令（通常是由擁有工作室的商業攝影師倡議、遊說、檢舉或提告），於是商業街頭攝影師們也快速地組織了工會展開法律戰。當時正值戰後重建時期，法國政府對於剛歷經德軍與美軍短期佔據過的首都的城市形象有某種意識型態式的、想恢復往昔花都榮光的高度要求。因而這群四處流動營業的商業街頭攝影師們便被視為是種負面的影響，無論是關於影響市容或是關於侵犯市民與觀光客隱私等面向皆然。在這裡，攝影史顯然已不只是影像史；當攝影能呈現社會樣貌，攝影自身的發展狀況也是種社會情狀的呈現，這段歷史正是鮮明的具體事例。意思是說，如果我們不只是將眼光局限在攝影領域，而是理解其活動於其中的社會空間，那麼這段巴黎的商業街頭攝影師的歷史其實也與流動攤販、推銷員、狗仔記者、報導攝影家、電視節目團隊、紀錄片導演等同樣在城市街頭活動的行業互相重疊或纏繞著，而這些所突顯的都是關於商業、公開場合中的隱私、職業競爭、階級等議題。
根據凱瑟琳．克拉克的描述，這些商業街頭攝影師使用的攝影機具有三種主要型態，即當時普遍的暗箱式攝影機、手搖式的電影攝影機、手持式攝影機等。只是，當不久之後在街頭使用固定式三腳架被市政府禁止，後兩者漸漸成為街頭商業攝影師的主流營業工具。這兩種營業工具的特性分別是，手搖式電影攝影機可快速大量拍攝，而手持式攝影機則有高度機動性。其實當時許多巴黎的中產階級市民和觀光客非常歡迎商業街頭攝影師的存在，對許多人而言已是種融入日常生活的巴黎城市景觀與文化元素。觀察這種具有時代特殊性的商業攝影型態之交易模式，主要為被拍攝者選擇拍攝姿態（例如坐定或走動中），完成後取得印有編號的兌換券，日後會獲得兩張相片，通常一張珍藏，一張可贈送或做為明信片郵寄。在戰後那十幾年間，商業街頭攝影師的工作形態儘管招致不少覺得被冒犯或感到有礙觀瞻的反對者和批評者，但是另一方面，由商業街頭攝影師所拍攝的照片，其實是這個時期許多法國家庭相本的主要收藏目標，往往也成為得以流傳的家族成員影像的重要珍藏。而對觀光客而言，商業街頭攝影也是很有趣的伴手禮或紀念品，關於這點，愛麗絲．卡普蘭（Alice Kaplan）曾在其著作《在法國做夢》中提到，蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在1958年第一次到巴黎時就曾向商業街頭攝影師購買了屬於她自己的肖像攝影紀念品。〔註3〕
法國商業街頭攝影師的命運在1951年有個重要的轉折。該年法國高等行政法院（the Conseil d’État）判定市政府對於街頭商業師的各種禁制令與取締行動是違法的。這也意謂著街頭商業攝影師做為職業將獲得合法性的認證。據此，內閣的內政與商業等行政部門也隨之發布了各式指導規章，正式認可了「攝影師在公共空間操作」的合法性地位，並稱流動的商業街頭攝影家們為「photographes-filmeurs」。這個結果的反諷之處在於，這是一場由擁有固定營業場所的「合法」商業攝影師對「不合法」的街頭攝影師所發起的官司戰爭，最終形成的判決卻反而確立了原本「不合法」的那些商業街頭攝影師的「合法性」地位。
儘管如此，在街頭拍攝人群所產生的隱私權爭議，以及照片中肖像所有權的問題即使到了今日仍是公共空間攝影行為的重要議題，而如同我們看到的，隱私權的問題在二戰後的法國街頭商業攝影便已引起一些紛爭。因此，我認為在「大師的攝影史」之外，更應關注那些交纏著法律、產業、工會、通俗文化、觀光、所有權等面向的影像文化史，那是種真正深入生活與日常的社會脈絡體現方式；也就是說，我認為巴黎商業街頭攝影師們的歷史、其掙扎和命運正是另一種典範，其實很有助於我們反思與補充那些由阿傑、布列松、布拉塞（Brassaï）等著名攝影大師們構成的，在攝影史上佔有卓著聲譽和經典地位的（巴黎）街頭攝影史。
從豐富多元的街頭攝影到無人的城市
《旁觀者》所展現的街頭攝影，和城市發展與城市景觀密切相關，其影像總充滿人的姿態與表情、建築的豐富造型與肌理、交通與產業的蓬勃生氣等。這是傳統街頭攝影熱愛的題材，並在長期的典範生成過程中已將其中的美學表現臻於某個極致。本文的先前部分提到了被此種經典街頭攝影史遺忘的巴黎商業街頭攝影，接下來我將轉向對於經典街頭攝影在主題與風格上的不繼承、甚至是抵抗的當代攝影發展。
許多以城市為主題或背景的當代攝影，經常將城市表現為空蕩停滯的狀態。以街頭攝影做為一種類別來說，這和20世紀那些早期現代主義攝影家喜歡拍攝的那種擁擠、稠密、繁忙、動態等屬於城市的生命力面向已有所不同。我們不難觀察到，過去三十幾年，城市在許多當代攝影家的影像中，往往呈現為某種空缺的狀態，以最表面的影像形式而言，也就是其街頭通常缺乏人類活動與互動的痕跡。概略觀之，這種屬於當代攝影的、對於傳統街頭攝影的抵抗主要是以拍攝城市的空無為主要策略；我們或許可以說它是某種攝影藝術內部的美學抵抗，但那另一方面更是對於社會發展的脈絡條件的捕捉與反映。有趣的是，事實上這條拍攝城市空無的影像風格軸線，還可以追溯到20世紀初期超現實攝影拍攝城市的表現手法。
如前所述，在攝影發展歷程中，街頭攝影做為一種攝影美學類別是如此成功，如同《旁觀者》所肯認的那類的街頭攝影美學儘管廣受歡迎，卻也因為其形式過度經典而導致內容與手法不斷重複，或者說好聽點是彼此影響與致敬，因此影像的狀態反而變得普遍與一般。在今日，攝影做為一種當代藝術的創作狀態（而不只是一種媒材或技法）因此不難看出對抗這種通俗攝影的自我要求，也盡可能避免那些普遍認知的規則。或者說，當代攝影家與做為當代藝術家之身分是互滲的，總試圖在日常生活的身體觀看、鏡頭觀看與螢幕觀看情境中，追求更敏銳的強度與美學的挑戰。也就是說，關於攝影表現城市的形象，如果從19世紀看到今日的當代攝影，可以發現大致看起來20世紀的城市往往被表現得稠密擁擠，充滿人群與動態，而21世紀的城市則是相對靜態與無人。然而，也蠻有趣的是，在攝影發明初期所拍攝的城市景觀，卻也通常都是無人的場景或是僅有模糊的身影，當然，這是技術發展的限制，當時常有作家和藝術家對於巴黎的城市風景攝影，將因長時間曝光而人物被抹除的無人的城市風景，偶有模糊現身的鬼魂，描述為「死亡之城」（cities of the dead）。
對此，我想起阿岡本（Giorgio Agamben）也曾在面對一幀早期攝影作品時討論過那樣的場景，但不是「死亡之城」，而是「末日審判」。阿岡本在〈末日審判〉一文中分析了銀版照片〈聖堂大道〉（Boulevard du Temple）的影像意義，那是達蓋爾（Louis Daguerre）某天中午從他的工作室窗戶拍攝窗外聖堂大道與周邊建築物的銀版相片，然而由於這個時期的攝影技術需要較長曝光時間，故移動的人與物並不會出現在畫面上。照片左下角疑似正在擦鞋的人因姿勢固定，變成照片中唯一顯現的人影；這是一張攝影史上非常初期的相片，也是被視為第一次出現人影的攝影。這張照片被阿甘本形容為是「最後審判日」（the Last Judgment）的最完美意象：「人群―全人類都在場，卻都看不見的狀態。因為審判涉及的是單個的生命……而出現的人影，是否是被攝影的末日審判天使挑選、捕捉並賜予永生？」〔註4〕這張照片有著最令阿岡本著迷的品質，而這個所謂的品質，是攝影以某種方式捕捉到了最後審判日。這樣的末日審判場景與拍攝的題材無關，或者說，阿岡本從這幀早期攝影中顯影的人物的姿勢聯想，相信姿勢和攝影有著秘密的連繫，並且評論了攝影的某種關於凝視與被凝視的敏銳能力：「好的攝影家知道如何捕捉姿勢的末世本質，而不須從被拍攝事件的歷史性或獨特性中取走任何東西。」〔註5〕
以達蓋爾〈聖堂大道〉這樣的例子而言，早期攝影拍攝城市的無人狀態是屬於特殊的歷史―技術狀況，畢竟其鏡頭並未刻意迴避人群或布局空無場景。此後，隨著更小的相機出現和更短的曝光技術發展，街頭攝影很快就變成捕捉城市活動和其豐富樣貌的利器。接著，關於無人的城市，或城市空間的空無感與廢墟感，史蒂夫．雅各（Steve Jacob）在2006年發表於《攝影歷史》（History of Photography）的文章有深入的探索。〔註6〕他以艾德華．魯沙（Ed Ruscha）、史蒂芬．修爾（Stephen Shore）路易斯．巴茲（Lewis Baltz）、安德烈斯．格斯基（Andreas Gursky）、傑夫．沃爾等多位知名當代攝影家的作品為例，從20世紀盛行的城市街頭攝影的抓拍美學，朝向1960年代後相對冷靜的大尺幅與大型相機的城市景觀攝影。於是，攝影中的城市呈現這種空缺無人（emptiness）的風格。我們可以說其意義同時是字面上與形象上的，一方面是城市被呈現為空白無人，另一方面也是攝影表現形式上的空缺。顯然，史蒂夫．雅各的書寫策略是欲突顯關於城市的兩種彼此相對的比喻――「稠密與動態」，或「空白與靜止（still）」，並且將之視為街頭攝影發展至當代攝影時的光譜兩端。是以，如果從這樣的論述角度，與前述當代攝影家相對的就會像是20世紀的保羅．史川德（Paul Strand）、沃克．伊凡斯、羅伯．法蘭克等攝影家所努力捕捉的那種城市的稠密感、產業狀態和活動力；在他們鏡頭下的城市，人們穿梭其中，是充滿目的性的行動在此交織的地方，多元樣貌的活動軸線都在此聚集並發散。同時，也是諸如麥斯．杜潘（Max Dupain）、羅伯．杜瓦諾（Robert Doisneau）等攝影家將鏡頭對準紐約、巴黎等城市時所留下來的20世紀早期的城市場景。
進一步地，相對於城市總是人口稠密的刻板印象，史蒂夫．雅各以漫遊者（Flaneurs）的「廣場恐慌感」（agoraphobia）之觀點，來描述20世紀初期的另一種鏡頭下的城市感――無人迹城市的空無感，這正和20世紀的街頭攝影中呈現的那種充滿生氣的城市形成強烈對比。事實上，這樣的城市景象在超現實主義攝影鏡頭下的巴黎街頭那裡能找到最好的原初範例。例如，我們很快就會想起班雅明（Walter Benjamin）曾談到阿傑的巴黎街頭攝影與超現實主義的關係，也就是那「宛如某種犯罪現場」的形容，或是布拉塞的《夜巴黎》那暗夜中的影像鬼魅感所營造的城市情境等。不過，史蒂夫．雅各提到的例子，則是在安德烈．布賀東（Andre Breton）的《娜嘉》（Nadja）中，使用許多超現實攝影家雅克-安德烈．波法赫（Jacques-Andre Boiffard）的巴黎街頭攝影做為圖頁。無疑地，關於文字、圖像與攝影的關係在對《娜嘉》的討論中是重要的，我注意到在《娜嘉》的〈前說（遲來的快訊）〉中，布賀東曾謂這是其「反文學」的訓令之一：「大量攝影插圖的目的在排除所有的描繪。」〔註7〕
我在此暫時不打算去深論攝影與插畫在《娜嘉》書中的功能或角色，僅以手邊行人出版社的中文版為基礎，從關注攝影影像的眼光來閱讀編排在書中的波法赫的照片，顯然那非但是不同於某種觀光客視角的照片，而且是在對場景的凝視中呈現某種不安的特殊氣氛，這種氣氛是來自於反映攝影家個人城市體驗的獨特的取景方式――那些通常無人煙的場景、事件在此發生或將要發生，關於不可預料與未知的城市街頭氣氛。巴黎的幾個城市角落在這些攝影場景中變成一個充滿問題的場所，是懸置的、不友善的、失能的空間。而這也是許多超現實主義者常見的、透過選取令人不自在的空無、那些屬於孤立、棄置的城市景觀為背景，傳達某種夢魘般神秘與威脅的不安感的手法。
當代攝影的「後―城市空無」
超現實主義攝影某種程度可以視為傳達城市空無感的先驅，然而它與當代攝影的時代脈絡和技術脈絡終究不同，因而其創作意識與問題感也不同。隨著近數十年歐美城市形態的改變，例如因都市計畫、經濟狀態等原因導致城市向郊區發展、產業轉型、交通建設、鬧區轉移等等狀態造成的人口移動與城市地景樣貌之翻轉、變化，史蒂夫．雅各將這種20世紀末的歐美城市發展景觀描述為「後―城市空無」（Post-Urban Emptiness）狀態。借助「後―城市空無」的概念來理解當代攝影面對的社會脈絡，街頭攝影到當代攝影那從稠密到空無的光譜移動因素就顯得更清晰。特別值得一提的是，在「新地誌攝影」（New Topographics）的貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）、羅伯．亞當斯（Robert Adams）、史蒂芬．修爾等當代攝影家，以及美國攝影家艾德華．魯沙的觀念與風格影響下，關於當代城市的「空無」與「無名」（anonymity）場景的表現趨勢，可謂有著關鍵的影響。
更進一步來看，無論是以城市為主題還是背景，當代攝影都呈現了當代的空間邏輯；拍攝郊區的房子、公路的交通樞紐處、停車場、加油站、科技園區、廢棄工業區等明顯空缺無人的地點。或許可以說，自1960年代開始，當攝影家逐漸從街頭攝影轉變成地誌（topographical）攝影的表現方式，當代攝影以新的技術和新的美學策略面對當代環境的轉變。於是，在攝影做為當代藝術的城市議題的表現中，主導街頭攝影美學的Bystander式的街頭攝影的中小型相機的快拍美學，讓位給大型相機的地誌型城市風景攝影，而這也意謂著攝影者與拍攝對象從某種身體性的、接近性的拍攝模式，很大程度地轉向保持距離的疏遠感。於是，傳統街頭攝影如萬花筒般的豐富性、戲劇性，或者20世紀初期攝影表現城市的空無（void）所營造的像是超現實主義傳達的某種心理性的恐怖、疏離、孤立的崇高美學，在當代地誌型攝影中，這樣的空無感都成了日常與平庸（banal）。〔註8〕
創造意義：街頭攝影的新可能
當代攝影將城市變得空無之後，將人物重新引入照片畫面裡的方法，似乎就是以舞台式的扮演來設計場景，如同傑夫．沃爾的作品那樣。然而，不同於街頭攝影與當代地誌攝影做為光譜的兩端，本文聚焦的另一篇文章，羅絲瑪莉．霍克在2013年發表於《攝影歷史》的文章〈重新填滿街頭：當代攝影與城市經驗〉，〔註9〕這篇論文試圖指出，將城市拍攝為無感的空白的當代攝影手法，是當代攝影做為一種藝術形式的自覺，試圖將自身與通俗攝影的表現區分並產生距離的方式。並以菲利普-洛卡．迪科夏（Philip-Lorca diCorcia）和梅拉尼．曼喬（Melanie Manchot）兩位攝影家做為討論當代街頭攝影可能性的範例。
「街頭作品」（Streetworks）系列是攝影家迪科夏從1990年代開始的街頭攝影系列，在包含洛杉磯、紐約、倫敦、東京、香港等全球多個城市的街頭拍攝來往人群，影像風格就像許多街頭攝影那樣，捕捉各式各樣的人們在公共空間交織穿行的動態所形成的城市生命力。後來的「頭像」（Heads）系列則嘗試走得更遠，迪可夏在各大城市的街頭設置了一組隱藏在暗處的拍攝裝置，利用長鏡頭、多重閃光燈、遙控快門等機制，以超高速的拍攝快門捕捉往來穿越這些設置的人群表情。事實上，我們看不到這些宛如走入陷阱中的人物，露出在公共空間被突然的閃光燈拍攝所產生的訝異表情肖像，因為其表情是在做出被拍攝的驚訝反應之前就被拍下，所以往往流露著平和或無情緒的氣質，或者說是在自己的內在世界中，而不是那準備面對鏡頭的種種「官方表情」。而城市與街道做為背景則隱沒在光線不足的遠方、景深短淺的模糊深處。於是，迪可夏的「頭像」系列在科技輔助下以奇異的方式混合了肖像攝影與快拍攝影兩種形式，而這個當時屬於高端的拍攝技術，快速與精準地捕捉神秘表情的能力，也意謂著這對「典範街頭攝影」而言是前所未見的影像形式。此外，關於在城市街頭這種公共空間攝影的肖像權問題，我在前述討論巴黎商業街頭攝影時曾談及，不可避免地，迪可夏的街頭攝影也同樣必須面對這樣的問題。在《旁觀者》於2017年新增的文章中，提到迪可夏拍攝「頭像」系列時曾遇到的官司案。迪可夏因2001年在紐約時代廣場拍攝的某位猶太人的肖像而被控告，直到2006年紐約高等法院依據「美國憲法第一修正案」（First Amendment），認為攝影屬於藝術而應保障其自由，迪可夏作品的爭議在法官茱蒂絲．吉許（Judith J. Gische）偏向維護攝影創作自由的法律見解下得以全身而退，此案也成為在公共空間中攝影與肖像權問題的重要判例。〔註10〕
在另一位當代攝影家曼喬那裡，與迪可夏採取的未告知也未經同意的街頭攝影不同，曼喬主要透過邀約並告知其拍攝對象，讓被攝者得以直視或預知鏡頭的存在，並透過攝影家的集結與畫面安排，展現出人物與地點、被攝者與環境之間的脈絡關係。舉例而言，在禁止於公共空間拍攝團體照的莫斯科，曼喬先架設好相機腳架後請被拍攝者同時回頭，快速完成可能不被允許的拍攝，也記錄下了俄羅斯的街頭生活的一個面向。如果說，〈團體與地點（莫斯科），基督救世主大教堂，6.32pm〉（Groups and Locations [Moscow], Cathedral of Christ Saint Saviour, 6.23pm）這幅拍攝於首都東正教教堂前廣場的攝影作品展現了人與空間、空間與國家之間的關係，或者說各種觀看的視線在這樣的攝影影像中不斷交錯彼此，那麼像是〈Linienstrasse, 柏林米特區，鄰居，柏林〉（Linienstrasse, Berlin Mitte, Neighbours, Berlin）這件攝影作品則是在柏林街頭記錄人與建築物的關聯和城市發展的歷史。而在〈慶祝活動（賽普勒斯街）〉（Celebration [Cyprus Street]）的攝影作品中，其重點更是除了在倫敦街頭記錄已分散的社區鄰里如何在攝影機與美術館的策動下重新聚集在一起，這樣的拍攝行動也宣告了攝影如何在城市與街頭的日常平凡中產生新的意義。
最後，從《旁觀者》一書的街頭攝影典範美學、從超現實主義攝影到當代攝影中空無的城市景觀的社會意涵、從被忽略的法國商業街頭攝影家的故事、從「稠密與動態」到「空白與靜止」的街頭攝影光譜之外尋求新可能的攝影案例，本文所討論的這些事例都是在試圖勾勒一幅關於街頭攝影的精簡圖示與探索起點。最後，真的是最後，我想引述羅絲瑪莉．霍克對其論文中兩位攝影家案例的評述，以及其在結論處的這段觀察，做為提供了我們閱讀街頭攝影的更多種思考與實踐進路的箴言：「迪可夏和曼喬的攝影提醒我們，攝影是如何在呈現城市的同時，也形塑我們的城市經驗。在兩者的照片中，我們看見的只是某種來自平凡經驗的普通知識，但重點是如何透過街頭攝影這種最普遍和通俗的攝影類別（genres），來顯示出對於這種平凡經驗的新的理解。」〔註11〕
註釋
1.Colin Westerbeck and Joel Meyerowitz, 2017, Now and then: In defense of traditional street photography, in Bystander: a history of street photography. London: Laurence King Publishing.
2.Catherine E. Clark, 2017, The Commercial Street Photographer: The Right to the Street and the Droit à l’Image in Post-1945 France, Journal of Visual Culture. 16:2, 225–252.
3. Alice Kaplan, 2012, Dreaming in French: The Paris Years of Jacqueline Bouvier Kennedy, Susan Sontag, and Angela Davis. Chicago: University of Chicago Press.
4. Giorgio Agamben, 2007, Judgment Day, in Profanations. New York: Zone books, 23–27.
5.Ibid., 25.
6. Steve Jacobs, 2006, Amor Vacui: Photography and the image of the empty city, in History of Photography, 30: 2, 108–118.
7. 安德烈．布賀東（Andre Breton），1928/2003，《娜嘉》，台北：行人出版社，頁12。
8. Steve Jacobs, Amor Vacui: Photography and the image of the empty city, 118.
9. Rosemary Hawker, 2013, Repopulating the Street: Contemporary Photography and Urban Experience, History of Photography, 37:3, 341–352.
10. Colin Westerbeck and Joel Meyerowitz, Now and then: In defense of traditional street photography, 38.
11. Rosemary Hawker, Repopulating the Street: Contemporary Photography and Urban Experience, 352.
