鬼魂的愛、逼迫與曖昧
文 陳寬育
幽靈性（spectrality）就是……那導致現在動搖的東西：就像那顫動地穿透廣大客觀世界的熱浪……如今像海市蜃樓的幻影般，閃爍、蒸騰著。
――詹明信（Fredric Jameson），〈馬克斯的一封失竊信件〉〔註1〕
攀登奇萊主北峰時，對於成功一號堡旁擺放米酒瓶與燒金紙的祭拜痕跡印象很深刻。〔註2〕若從「鬼魅地理學 」（spectral geographies）的角度，那是一個充滿傳說敘事的「鬼魅地點」。起源於2006年英國皇家地理學會年會的「鬼魅地理學 」是關於超自然或與死亡有關的空間研究，而成功一號堡結合了偏遠山林、事件、傳說、紀念與祭拜，也就是有靈異故事的地點，除了是鬼魅地理學研究的範疇，也是社會學者林潤華所分析的幾種「鬼地方」類型的集合體。〔註3〕另外一方面，在公視播出的高俊宏大豹社研究紀錄短片中，我曾特別觀察鏡頭對祭拜儀式的調度方式與剪輯比重。從進入山區前的萬善堂祭拜，到帶著米酒進入山林裡以原住民的方式祭拜忠魂碑的行為，這些片段在開始撰寫本文時也來到我的腦海。當然，那些關於進入祖靈地、古戰場、獵場、事件地點前的祭拜儀式案例是不勝枚舉的。
可以說，朝向森林祭拜的對象除了包含了罹難者、祖先，其實還有許多來自死亡動物、植物等不可見不可知的能量。進入山林者，以簡易祭拜的方式向那不可知致意，其實也是將自己與森林中的各種「存在」連繫起來的方式。人類學家伊杜多．康恩（Eduardo Kohn）曾試著描繪這種從生態觀點出發的時空關聯。他的著作《森林如何思考》是進行四年人類學田野研究後的理論嘗試，對象是位於厄瓜多北方的亞馬遜叢林中Avila部落的Runa人。康恩試著透過田野工作的幾個民族誌時刻（ethnographic moments）指出亞馬遜叢林人是如何與生態互動，以及更重要的是他們如何將自己與森林中的各種「存在」連繫起來。這些「存在」說起來複雜，至少包含了「森林中的生物與做為食物的生物」、「徘徊在森林中的靈體，包含祖先的、惡靈與魔神的、對抗殖民而犧牲者的戰士、白人冤魂，以及死去的各種生物的。」當然，還有做為人類存在、活著思考的、有著複雜巫儀做為社會網絡的部落村民。〔註4〕
鬼．靈．精．怪
這種生態系觀點的靈體想像，令人想起「倩女幽魂」電影中，由書生、女鬼與樹妖等元素構成的故事，並在愛情、魅惑與法術的作用下交織成艷情奇幻的當代鬼魅敘事。其中，有著對《聊齋》一脈古典文學人鬼悲劇愛情母題傳統的承接與改寫，也有關於似人非人的、任意轉換性別的、隨時準備以其植物特性的根莖式舌觸手吸收精魄養分的，一套由森林中的千年植物鍛鍊成魔、簡直朝向後人類的、如幻似魅的精怪志異書寫。於是，有尋歡交疊的身體、伸入體內的舌觸手、昆蟲般濃稠的汁液；那是肉體、是蟲體、亦是植物體的生命動力，交織成跌宕慾望的戀物畫面，是同時滿盈鬼氣與妖氣的情色換喻。
在我們熟悉的台灣的山林田野，有著獨有的魔神仔的說法。做為山精水怪的魔神仔，在人類學者林美容眼中，廣義來看雖然也包含鬼魂，但鬼魂與山精水怪、魑魅魍魎之間的性質差異仍須仔細區分。〔註5〕在林美容對鬼的研究中，鬼故事所呈現出來的文化心理和社會心理，正是台灣人面對死亡的思維與感受方式。他並將1921年片岡巖的《台灣風俗誌》中所整理的各種鬼的名稱，理解為描繪「台灣鬼」圖譜的源頭之一；此外，吳瀛濤《台灣民俗》、高致華《台灣文化鬼跡》，也都是屬於早期台灣鬼敘事的重要材料。〔註6〕
魔神仔與鬼魂傳說都是關於他異性存有的敘事，可視為一個地方集體心靈的形塑過程，本文會將範圍集中在鬼魂的討論。從字源學來看，鬼魂的概念在不同語言也有著某種類比性；例如，借助王德威的考察，中文的「鬼」與「歸」可以互訓，也就是《爾雅》：「鬼之為言歸也。」有趣的是，法文的revenant也具有「歸來」（returner）與「鬼魂」（ghost）之意。鬼魂，儘管都是死後的靈魂，但不同於西方的鬼，日本的幽靈（yurei）則有特定的文化意涵。根據柴克．戴維森（Zack Davisson）的觀察，日本的幽靈觀受到好幾世紀的文化與傳統束縛，依循一定的規則與法則；因此對日本人而言，幽靈是非常真實的存在。〔註7〕
王德威曾以鬼魂觀點來梳理現代中國文學中對於鬼魅精怪書寫的豐富與潛流，並在對驅妖趕鬼的寫實主義的反叛中以書寫展開召魂。〔註8〕他簡要鋪陳在六朝臻至高峰以來的鬼魅書寫傳統，銜接五四時期的現代意識型態與知識論下的銷聲匿跡，卻在1980年代捲土重來的歷程。王德威同時指出這股現代的鬼魅書寫受到西方從志異小說（Gothic novel）到魔幻寫實主義的影響，進而試著以「幻魅想像」（phantasmagoric）、「志異論述」（即源自英國的鬼魅恐怖書寫的哥德式小說，而這也是西方浪漫主義傳統的哥德與奇幻文類）、「魂在論」（即德希達的「幽靈學」[hauntology]）等面向，來觀察現代中國文學「魂歸來兮」的現象。
論鬼魂的傳統在西方的浪漫主義下的哥德小說和奇幻文學是明顯的潮流，當時也透過宗教、靈魂學、心理學來處理這些「他者」，以攝影來說，19世紀攝影的早期階段也曾流行「製造」出各種鬼魂影像，本文稍後也會談到。其實，無論是書寫或口述傳統，鬼魂是種歷史久遠且跨越文化的現象，那些難以盡數的從死亡回返的「鬼故事」，其內容也許是為了復仇、指引犯罪真相、延續愛情、從冤屈中尋求轉生等，並且藉由宗教儀式、都市傳說、民俗故事，以及禁忌傳統等方式不斷現身；無論那是有形體或無形體的現身。一旦意識到在文化差異下，關於鬼魂與幽靈的現象乃是集體意識與文化傳統之展現，我其實無意將重點放在對於西方鬼與東方鬼的異同之指認，更不是要展開某種鬼魂系譜或分類學工作。
幼生幽靈與完美幽靈一同徘徊
某種程度上可以說，鬼魅敘事是一種觀念性的隱喻。例如，阿甘本（Giorgio Agamben）曾將威尼斯的城市狀態比喻為幽靈；對他來說，鬼魂是一種生命的形式，在他的文化脈絡中，甚至還能將幽靈性區分成離群索居的「沉默幽靈」，以及「幼生的幽靈」（Larval specter）。〔註9〕前者是死後的生命或彌補性的生命，是和屍體不同的朦朧微妙實體、一種充滿魅力和機敏的生命形式，阿甘本稱之為完美的幽靈。而幼生的幽靈性，指的是潛藏在噩夢與夢魘裡，不接受自己的存在狀態、沒有未來、假裝仍擁有肉體、為自身的無能找到空間的惡意識。阿甘本談幽靈，是以幼生幽靈無法言說但透過顫動和低語的幽靈語言狀態，來描繪威尼斯的政治、經濟、觀光與宗教狀況。同時，阿甘本也展現了幽靈徘徊做為隱喻概念，是如何中介在場與缺席，調停創傷與壓抑的過往。
在近幾年的一些關於台灣在地理論的集體書寫計畫中，我留意到林芳玫以「鬧鬼」（Ghosting）的觀點詮釋台灣的認同情狀，而其詮釋方式頗有德希達式「幽靈學」的「鬼魂徘徊/縈繞/作祟」（haunting）味道（儘管他並未提及德希達）。〔註10〕「鬼魂通常具負面意義：是過去時間與當下空間的糾纏、非生非死的曖昧狀態、心懷怨念而意欲復仇的幽魂。另一方面，當代鬼魂亦有正面積極的意義：經由喚起遺失的歷史記憶，我們得以面對傷口、哀悼死者、安慰受冤屈而不被了解的逝者。」〔註11〕林芳玫特別指出鬼的中介性質（in-betweenness），認為正是可以很好地用來理解台灣/中華民國的國族認同的鬼魅特質。
這令我想起了德希達以半開玩笑的解構式敏銳，將「幽靈學」（hauntology）取代法文發音相似的「本體論」（ontology），那不發音的「h」也就巧妙地似幽靈般地存在。這是說，用鬼魂的既非在場也非缺席、既非死亡也非活著的形體狀態，代替本體論那堅實的存在與在場。此外，解讀德希達的幽靈學、鬼魂，以及鬼魅影像之間的關係，我認為柯林．戴維斯（Colin Davis）的理解是深刻的。「德希達的幽靈是解構的形體，盤旋在死與生、在場與缺席之間，導致各種已建立的確定性開始搖擺。也可以說，德希達的幽靈性並不屬於知識的秩序。」戴維斯認為，對德希達而言，鬼魂的秘密並不是等待解開的謎團，而是透過過去的聲音或尚未形構的未來可能性，直接以其開放性向著現存者表達。也就是說，鬼魂的秘密並非因是禁忌故不可說，而是無法以我們可以接受的語言來表達，因而，「鬼魂逼迫（pushed）著語言的與思想的邊界。」〔註12〕
鬼之小說，小說之鬼
那麼，為什麼要寫鬼？該怎麼寫？是在寫鬼還是鬼在寫？關於鬼成為書寫議題，艾芙莉．戈登（Avery Gordon）精確地指出了鬼做為書寫對象的文化狀況。戈登的《鬼魂般的物事：鬼魂徘徊與社會想像》是鬼魅書寫研究領域極重要的著作，他指出：「鬼魂作祟是現代社會生活組成的一部分，既不是前現代的迷信，也不是個體的精神疾病；它是普遍且重要的社會現象，想要研究社會生活狀況，就必須處理鬼魂的面向。」〔註13〕事實上，從德希達以「幽靈」（specter）和「幽靈性」（spectrality）讓鬼魂（ghost）的概念與可見性（visibility）和視覺（vision）有了字源學上的連結，於是，透過凝視與觀看，鬼魂的文化意義從單純的死亡回返，更有了探索和啟發的意涵。而這個出自《馬克斯的幽靈》，並被跨領域地擴大理解的「幽靈學」（hauntology）也經常被視為社文相關研究領域「幽靈轉向」（spectral turn）的關鍵點。
於是，鬼魂與其「作祟/鬼魂縈繞」的恐懼、詭異（uncanny）與糾纏力量，透過「幽靈性」在視覺上的可見性與不可見性來建立其二元結構：即「生命與死亡」、「物質性與非物質性」等。進一步地，透過幽靈性的觀看，可以質問許多社會與傳統在歷史變遷中產生的問題，像是各種集體與個人的創傷記憶、族裔、性別、階級等議題，如同我們在許多小說與電影中所收受的那些情節。鬼魂是來自過去，試圖與當下建立對話的某種存在，是創傷徵候的一部分，也是傷痛歷史經驗的隱喻。「幽靈性」與失落、哀悼、療癒等言說密切相關，因此「幽靈性」做為隱喻，在興起於1980年代的記憶與創傷研究領域中有重要意義。戈登的鬼魅書寫研究自然也處理創傷經驗，例如《鬼魂般的物事：鬼魂徘徊與社會想像》第四章所評述的剛過世的美國作家童妮．摩里森（Toni Morrison）的重要著作《寵兒》（beloved）。在小說中，為了避免小孩被抓去當黑奴，母親殺死女嬰，並在多年後，女嬰「寵兒」先以房子鬧鬼的方式回返，再以不令人害怕、不知自身來歷的成人的模樣變成家中「客人」，直到母親知道真相。為了補償「寵兒」的回返，母親在鬼魂作祟下日漸消瘦，最終「寵兒」的作祟鬼魂被知情的村民驅逐。戈登認為《寵兒》一書對於理解鬼魂作祟具有重大意義，小說文本在鬧鬼之屋與受壓迫的族裔命運間，以鬼魂交織起作祟與權力的複雜性，也是童妮．摩里森開創了不同型態的社會寫實格局。〔註14〕而關於創傷與鬼魂，戈登總結道：「鬼魂作祟和創傷不同，作祟的特殊性在於上演『等待被完成的事情』（something-to-be-done）。」〔註15〕
時間的概念也是關鍵的。德希達的「幽靈學」藉由擾亂年代學的常規結構，因而得以重塑歷史。「鬼魂徘徊/作祟是歷史性的，但沒有確定的日期，無法根據日曆的秩序逐日地在日期序列中給定一個日期。」〔註16〕經由《馬克思的幽靈》，德希達指出鬼魂連結歷史和記憶的觀念性潛能是為了闡明：歷史事件或記憶會有大量不同的鬼魂縈繞/作祟；即使是相同的事件，鬼魂也不會以相同的方式回返。也就是說，儘管某方面而言所有的歷史和意義都是幽靈性的，然而觀察每個事例時仍需要仔細地脈絡化與限定其概念。
鬼魂徘徊在逝去與回返的循環時間的重複性，造成一種幽靈性的效果（spectrality effect），並且打開了從現在向過去（或反之）的一道缺口。這就像是莫言的《生死疲勞》小說中那個不斷投胎的鬼魂、不斷敘述自我遭遇的漂蕩靈體「存在」，其實這正是小說之幽靈為我們展示了在線性與重複時間中的歷史幽靈性。我有時會騎單車橫越台南這座古老城市，經過一些歷史地點時總會雜亂地想像從荷蘭東印度公司、東寧王國到日治時期的景象，並在大量體力活兒的移動過程中反芻各種虛構與非虛構作品的閱讀記憶，某種程度亦是種被歷史幽靈纏繞的經驗。重點是，路線的東西兩個端點安平和仁德都有著也許稍嫌古老的鬼故事：佐藤春夫的《女誡扇綺譚》，以及葉石濤的幾篇魔幻且鬼魅的極短篇小說。
1970年代葉石濤有幾篇充滿離奇與詭異感的鬼魅書寫，像是〈齋堂傳奇〉、〈葬禮〉、〈鬼月〉、〈墓地風景〉等。〔註17〕其中，〈墓地風景〉寫的就是在仁德公墓撞鬼的過程，以民俗軼聞般的情節、如幻覺似夢境的視覺體驗，書寫著台南人熟悉的地點，以及可能從小聽到大的，有著碰觸禁忌般恐怖感的墓地「鬼故事」。但最後卻發現，自己就是死者、已成鬼魂；原來應該在小說中被書寫的鬼，現在成了鬼在言說、鬼之小說、鬼的記憶。《女誡扇綺譚》則是日本人觀點的安平鬼故事。高嘉勵以時間的觀點來看《女誡扇綺譚》，「解構時間空間和概念的對立關係，以廢墟時間取代線性時間，以鬼魂言說取代殖民論述，創造出一個混沌、矛盾、猶豫，卻充滿可能、新生、未來的批判現代性和帝國殖民的空間。」〔註18〕他認為佐藤春夫的殖民者觀點鬼魅書寫是具有批判性的，而非像其他報導作家般賣弄南國鬼怪奇談的妖魅他者性來吸引內地讀者。
攝影影像的「幽靈學」
接下來，我想討論攝影與幽靈性。與鬼魂有關的攝影影像，最知名的例子就是1860年代威廉．曼勒（William Mumler）的靈魂攝影（spirit photography） 。在當時美國「唯靈論」（Spiritualism）與尋求慰藉的迷信風潮中，曼勒的靈魂攝影一度洛陽紙貴，然而其假造的手法也導致快速地結束事業。曼勒最重要的研究者卡布蘭（Louis Kaplan），在其著作《威廉．曼勒靈魂攝影的奇特案例》中，將這些偽造的靈魂攝影視為文化與歷史現象，試著從這些案例觸及攝影與真實的問題，特別是靈魂攝影與解構、精神分析之間的關聯。〔註19〕同時，關於靈魂攝影也不能不談及約翰．哈維（John Harvey）的著作《攝影與靈魂》。〔註20〕當卡布蘭將1860年代美國流行的「唯靈論」視為一股獨特的靈魂觀點，甚至是信條時，在哈維那裡，這只是一股彌漫在歐洲和美國的普遍現象；哈維採取較為宏觀的視野，讓科學、宗教與藝術成為討論靈魂與攝影的三個主題，也梳理成研究攝影歷史的重要議題軸線。
此外，日本攝影家伊島薰（Izima Kaoru）「有屍體的風景」（landscape with a corpse）系列作品中，有部分攝影影像連結森林與死亡，透過畫面的安排與編導，「表演」出攝影做為媒材在本質與的議題上的多重性。伊島薰的作品拍攝一系列不同場景中的死亡屍體，作品名稱標示了服裝的品牌，而那是扮演屍體的模特兒所穿著的昂貴精品。相較於拍攝於城市的場景，我特別關注那些森林中的場景，攝影連結了森林那種未知的陌異感與威脅感，喚起了強烈的懸疑恐懼。在這系列的攝影作品中，森林成了死亡與生命的相遇地帶，掩蔽、掩埋、暴露和曝屍在此並存，也是自殺與謀殺的重疊場景。
但是，前述提到的靈魂攝影和伊島薰的兩個事例，分別乃屬合成再製與編導扮演，其實它所召喚的，前者是刻板化的鬼形象，後者更多是恐怖（horror）甚至時尚的美感。那麼，所謂攝影的幽靈性是什麼？如果攝影能讓過去一次又一次地重返，就像是鬼魂可能的回返般，不斷地重複自身；那麼，這或許能理解為攝影的幽靈性特質，也讓攝影成為一種鬼魅書寫。亦即是說，當攝影記錄每個當下，然後成為（影像）檔案，而那些按下快門時已不可回復的原始時刻，能不斷地重現。於是，這也就是為什麼德希達認為攝影成了表現影像與其主體的「他異性」（alterity）和「非同時性」（non-coincidence）的最佳例子；簡言之，照片影像與其主體的參照關係，就像是鬼魂與生前的自己。
在一篇收錄於比利時攝影家瑪麗．伊莎（Marie-Françoise Plissart）攝影集的文章中，德希達曾斷言：「幽靈性就是攝影的本質（essence）。」〔註21〕雖然德希達使用「本質」的說法與鬼魂的曖昧性似乎有所衝突，但也許這正是種透過攝影的特性來質疑「本質」的做法；也就是：所謂的本質其實都有他異性（otherness）的痕跡（trace）在作祟（haunted）。這種德希達式的幽靈性攝影觀點，除了意謂著攝影能讓已不存在的「他者」重返，同時這個「他者」也包含來自我們自身的「他者」。於是，攝影的幽靈性，是對自我主體與對自我在場的一種擾亂；進一步地，這樣的觀點也可用來理解風景攝影的時間性議題。這是烏利奇．巴爾（Ulrich Baer）在探討米凱．勒文（Mikael Levin）與德克．雷納茲（Dirk Reinartz）兩位攝影家，在曾是納粹集中營的地點拍攝風景攝影作品時所引出的問題。
樹林中的空地
接續著前述的問題，收錄於《幽靈的證詞》的文章〈給記憶一個場所：當代大屠殺攝影與風景傳統〉，反思攝影與（大屠殺）創傷記憶的再現框架。〔註22〕巴爾在雷納茲的〈Sobibór〉〔註23〕和勒文的〈Untitled〉這兩張攝影影像中，試圖闡明拍攝集中營遺跡的攝影影像，是如何透過風景藝術的美學慣例，來為缺席的記憶尋找一個場所。這兩張照片和其他戰後大量直接拍攝集中營地點的那些攝影影像不同，攝影家沒有透過影像展現這些場址的使用歷史（如拍攝集中營建築物或物件），而是以標題和文字說明來搭配影像，並且採取風景藝術的美學傳統，以構圖限定視線，呈現被樹林包圍的空地，以及叢生的濕地，也就是某種讓觀者連結場所經驗的靈光――某個看起來沒有「什麼」的荒涼場所，以「拍攝無物」（picturing nothing）來紀念那毀滅的經驗與記憶。
面對大屠殺與納粹集中營的歷史，在戰後以「真實」的意識型態為依據，為了記憶與紀念，產生大量影像存放（如受難者肖像之排列）、以及呈現各種「記錄過去」的檔案資料的做法，兩位攝影家都嘗試對此尋找新的觀看方法。巴爾認為，勒文和雷納茲的影像，其實是對那些以歷史脈絡做為說明性框架的靜默質疑。這兩張攝影影像，透過構圖與觀看動線設定，將觀者放置在荒涼與陌生的「缺乏場所感」（placeless）中，為的是將經驗與場所之間的連結，指向創傷記憶的難解結構，以及對各種說明性的、脈絡化的紀念方式的質疑。也就是戰後所有那些對大屠殺議題反思時，關於「不可說」、「難以名狀」、「再現的有限性」的論辯。而對巴爾而言，這兩張沒有呈現歷史脈絡資訊的照片，呈現的正是關於再現創傷經驗的困難，以及關於見證的詩學。
雖然這般呈現某種風景美學的攝影影像能吸納觀者，但如同前面提到的攝影的幽靈性本質，觀看的當下迎來的正是那「無可挽回的他異性」（irretrievable otherness）。此外，這樣的兩張照片並未增進或肯認我們所面對的歷史知識，反而是試著從被抹除的內部說話；也就是「拍攝無物」的林中空地。在這樹林中的空地與雜草叢生的濕地，攝影影像所呈現的創傷經驗是「無法復原的缺席」；於是，巴爾透過這兩張照片，尋求在觀看與見證之間的感知與認同。但還有什麼沒說的？如果不是以歷史脈絡式、檔案式的說明性框架，那麼該怎麼（對下一代）說？這樣的「非知識」如何以知識的形式教學與傳遞？
樹皮的反面
迪迪-于伯曼（Georges Didi-Hubeman）提醒我們，當美軍初次見到納粹集中營時，用來表達驚訝的文字是「不可能」（impossible）。事實上，這形成一個認知的悖論：也就是美軍說出「不可能」時所認知到的（recognizability），只能透過集中營裡所發生的事情的不可認知性（non-recognizability）來理解。
2011年出版的《樹皮》（Bark）一書，可視為2003年迪迪-于伯曼的重要著作《不顧一切的影像》（Images in spite of all）的傳記性補充。〔註24〕透過親身經歷的散文式隨筆，加上自己拍攝的攝影影像，是在納粹大屠殺事件將近七十年後，一場有著深度凝視歷程的個人見證之旅。漫步在博物館化的前納粹集中營裡，迪迪-于伯曼不斷找尋的是那些「不連貫的時間性」（disjointed temporalities），例如生鏽和新設的鐵絲網之間，與記憶和歷史的連結。也就是說，透過對物的表面之凝視，從其歷史痕跡解讀其徵候。例如在樹皮的影像中，迪迪-于伯曼闡述了「非-可見」（Nicht-Sichtbaren）的可讀性寓言（allegory of readability）。當樹皮做為樹體的一部分，樹皮的反面就是相對於樹體表面的內面，但這個樹皮的敏感內側卻像寫字板般記錄著樹的生長痕跡與傷痕。然而樹皮的反面卻是被遮掩在可見性的另一面。我們如何看到或翻譯那被遮掩的可見性？什麼是可讀性？一個樹皮的隱喻。
和巴爾討論的那兩張樹林中的空地的攝影不同，迪迪-于伯曼就身處在集中營這個確定地點內，以漫步的步伐、逡巡的視覺，以及攝影鏡頭，凝視著「物」。迪迪-于伯曼的文字書寫和攝影影像，是屬於私人經驗的，也是透過影像的框取與閱讀，開展自己的思索與意義。如果篇頭的引言是串起本文的主要精神：「幽靈性就是……那導致現在動搖的東西。」在這個幽靈縈繞的場所裡，後來到的人，如何見證？最後，就讓我借用迪迪-于伯曼的這句反思來回應，並結束這篇幽靈還持續在腦中作祟的文章：「我們必須知道如何像個考古學家（archaeologist）般地觀看。」〔註25〕
本文原載於台北市立美術館《現代美術季刊》，2020年3月號（196期）。
註釋
- Fredric Jameson, 2009, Marx’s Purloined Letter, in Valences of the dialectic, London: Verso,142.
- 成功一號堡是清大校方與學生募資興建，為了紀念1971年山難的清大學生。興建之初內部曾懸掛罹難者照片，如今只保存說明事件始末與姓名的紀念牌，山屋狀況整理良好。只是因早期有大量靈異傳說和做為山難停屍間等增添神秘色彩的說法，加上離水源較遠，因此選擇宿紮此處者並不多。
- 林潤華，2017，〈鬼地方：鬼魅地理學初探〉，《人社東華》，15期，http://journal.ndhu.edu.tw/e_paper/e_paper_c.php?SID=232 閱覽日期2019年7月15日。
- Eduardo Kohn, 2013, How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human. California: University of California Press.
- 關於魔神仔的進一步研究，可參閱李家凱，2009，《台灣魔神仔傳說的考察》，國立政治大學宗教研究所碩士論文；林美容，2014，《台灣民俗的人類學視野》，台北：翰蘆圖書；林美容、李家凱2014，《魔神仔的人類學想像》，台北：五南。
- 林美容，2017，《台灣鬼仔古：從民俗看見台灣人的冥界想像》，台北：月熊。
- 柴克．戴維森（Zack Davisson），2016，《幽靈：日本的鬼》，新北：遠足文化。
- 王德威，2011，〈魂兮歸來〉，收錄於《歷史與怪獸：歷史、暴力、敘事》，台北：麥田，頁407–437。
- Giorgio Agamben, 2011, On the use and disadvantage of living among specters, in Nudities. California: Stanford University Press, 37–42.
- haunting常譯為：鬼魂的徘徊、縈繞、作祟等，在本文中會出現多次，我將依句子的需求與脈絡選擇不同的譯法。
- 林芳玫，2019，〈鬧鬼〉，頁338。收錄於史書美等編，《台灣理論關鍵詞》，台北：聯經。
- Colin Davis, 2005, État Présent: Hauntology Spectres and Phantoms. in French Studies. 59 (3): 373–379.
- Avery F. Gordon, 2008, Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination. Minneapolis: University of Minnesota Press, 7.
- Ibid.,147.
- Ibid., xvi.
- Jacques Derrida, 1994, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. New York: Routledge, 3.
- 這四篇均收錄於彭瑞金編，2006，《葉石濤全集：小說卷三》，高雄：高雄市政府文化局。
- 高嘉勵，2016，《書寫熱帶島嶼：帝國、旅行與想像》，台北：晨星，頁106。
- Louis Kaplan, 2008, The strange case of William Mumler, spirit photographer. Minneapolis: University of Minnesota Press.
- John Harvey, 2007, Photography and Spirit. London: Reaktion Books.
- Jacques Derrida, 1998. Right of Inspection, translated by D. Wills. New York: Monacelli Press, vi.
- Ulrich Baer, 2002, To give memory a place: Contemporary holocaust photography and the landscape tradition, in Spectral Evidence: the photography of trauma. MA: MIT Press, 61–86.
- 巴爾在文章的後記中表明，雷納茲的〈Sobibór〉攝影，是巴爾自己在電腦上將兩張單獨的照片接起來而成的橫幅照片。因此這張並不存在實體的影像所產生的「場所感」，以及像是鬼魂縈繞其中的感覺，其實是科技的效果。
- Georges Didi-Huberman, 2017, Bark, Cambridge, MA: MIT Press.
- ＂We must know how to look as an archaeologist looks.＂ Georges Didi-Huberman, 2017, Bark, Cambridge, MA: MIT Press, 105.
